Кинотексты
Молодые авторы о кино
Елена Черезова | 11 ИЮЛЯ 2018
«КРОТ»: ГЕРОЙ АЛЕХАНДРО ХОДОРОВСКИ В МИРЕ ВЕСТЕРНА
«КРОТ»: ГЕРОЙ АЛЕХАНДРО ХОДОРОВСКИ В МИРЕ ВЕСТЕРНА
ЕЛЕНА ЧЕРЕЗОВА | 11.07.2018
«КРОТ»: ГЕРОЙ АЛЕХАНДРО ХОДОРОВСКИ В МИРЕ ВЕСТЕРНА
ЕЛЕНА ЧЕРЕЗОВА | 11.07.2018
«Меня считают мистиком, но я не мистик, и не "художник", я просто играю в игры, как в казино» [1]
Алехандро Ходоровски, режиссер.
«Крот – это такое животное, которое прорывает ходы в земле. Иногда его путь выходит на поверхность, и когда он видит солнце, он слепнет.»
Из фильма «Крот» Алехандро Ходоровски, 1970.
Алехандро Ходоровски, режиссер.
«Крот – это такое животное, которое прорывает ходы в земле. Иногда его путь выходит на поверхность, и когда он видит солнце, он слепнет.»
Из фильма «Крот» Алехандро Ходоровски, 1970.
В 1970-е годы американские кинотеатры начали устраивать ночные показы фильмов, весьма прогрессивных для того времени, но не совсем подходящих для дневной демонстрации. Одним из таких фильмов была третья по счету полнометражная (первые работы – «Отрубленные головы», «Фандо и Лис») кинокартина режиссера Алехандро Ходоровски – «Крот».
Владелец манхэттенского кинотеатра «Elgin» – Бен Баренгольц – в 1970 году увидел «Крота» на закрытом показе в нью-йоркском Музее современного искусства [Музей современного искусства города Нью-Йорка / Museum of Modern Art - MoMA]. Именно Баренгольц назвал фильм «дзен-буддистским спагетти-вестерном» [2] и отважился по ночам демонстрировать его в своем кинотеатре. Вскоре после этого картина приобрела широкую популярность не только в узких кругах завсегдатаев «Elgin», но и в среде знаменитостей. Фильмом восхищались Джон Леннон, Йоко Оно, Энди Уорхол и многие другие.
«Крот» - одно из тех творений человеческого гения, к которым сложно прилепить общепринятый жанровый ярлык. Попытаемся выяснить, насколько Бен Баренгольц был близок к истине, когда говорил о жанровой принадлежности данной кинокартины. Обратимся к личности создателя фильма.
Владелец манхэттенского кинотеатра «Elgin» – Бен Баренгольц – в 1970 году увидел «Крота» на закрытом показе в нью-йоркском Музее современного искусства [Музей современного искусства города Нью-Йорка / Museum of Modern Art - MoMA]. Именно Баренгольц назвал фильм «дзен-буддистским спагетти-вестерном» [2] и отважился по ночам демонстрировать его в своем кинотеатре. Вскоре после этого картина приобрела широкую популярность не только в узких кругах завсегдатаев «Elgin», но и в среде знаменитостей. Фильмом восхищались Джон Леннон, Йоко Оно, Энди Уорхол и многие другие.
«Крот» - одно из тех творений человеческого гения, к которым сложно прилепить общепринятый жанровый ярлык. Попытаемся выяснить, насколько Бен Баренгольц был близок к истине, когда говорил о жанровой принадлежности данной кинокартины. Обратимся к личности создателя фильма.
Что нам важно знать о режиссере?
Алехандро Ходоровски – человек мира, считающий, что у кино нет национальности, родился в чилийском городе Икика в 1929 году. Его родители были еврейскими эмигрантами, бежавшими из Царской России из-за еврейских погромов. Ходоровски считали евреем в Чили, русским в Боливии, чилийцем в Париже, французом в Мексике и мексиканцем в Америке [3].
Ходоровски с девятнадцати лет изучал язык (по выражению Ходоровски, Таро – это особый язык) Таро, служил в театре марионеток в Чили, работал с мимом Марселем Марсо в Париже, занимался театральной режиссурой в Мексике, практиковал терапевтическую методику психомагии (уделяющую пристальное внимание детским воспоминаниям пациентов), делал комиксы, писал книги, проникал в тайны дзен-буддизма вместе с монахом Эдзё Таката и, конечно же, снимал фильмы.
Вместе с драматургами Фернандо Аррабалем и Роланом Топором Ходоровски основал, по выражению исследователя Ю. Гулян, «постсюрреалистический языческий анархический театр» «Паника», прославлявший в своих многочисленных перформансах бога Пана [4].
Ходоровски считают мастером-сюрреалистом, однако он же называл сюрреалистов людьми ограниченными. Еще до создания «Паники» молодой Ходоровски познакомился в Париже 1953 года с классиком сюрреализма – писателем Андре Бретоном. Вскоре после знакомства будущий создатель фильма «Крот» понял, что сюрреализм, как бы ни был он важен для мировой культуры XX века, все же, искусство не современное. Бретон не любил и не понимал комиксы, рок-музыку, вестерны. Много лет спустя Ходоровски скажет: «"Паника" не имела прямого отношения к сюрреализму <…> [она] была группой достаточно шутливого толка» [5] , к тому же, не являлась частью серьезного движения.
Режиссер признавал и признает за кинематографом гипнотические, даже наркотические свойства. По мнению маэстро, кинематограф, будучи опасным видом искусства, способен расширить сознание Человека, вылечить его душу и изменить представление о реальности.
Ходоровски был и остается Поэтом с большой буквы: он создает миры, живущие по своим собственным вневременным законам, миры, такие же важные, как и Евангелие, способное апеллировать «к расширенному сознанию» [6].
Созданные режиссером образы воспринимаются как символы, каждый из которых имеет свое значение. Здесь в пример можно привести эпизод из фильма «Крот» с изнасилованием Мары главным героем: когда девушка испытывает оргазм, Ходоровски показывает нам фонтан, извергающийся из скалы.
Ходоровски с девятнадцати лет изучал язык (по выражению Ходоровски, Таро – это особый язык) Таро, служил в театре марионеток в Чили, работал с мимом Марселем Марсо в Париже, занимался театральной режиссурой в Мексике, практиковал терапевтическую методику психомагии (уделяющую пристальное внимание детским воспоминаниям пациентов), делал комиксы, писал книги, проникал в тайны дзен-буддизма вместе с монахом Эдзё Таката и, конечно же, снимал фильмы.
Вместе с драматургами Фернандо Аррабалем и Роланом Топором Ходоровски основал, по выражению исследователя Ю. Гулян, «постсюрреалистический языческий анархический театр» «Паника», прославлявший в своих многочисленных перформансах бога Пана [4].
Ходоровски считают мастером-сюрреалистом, однако он же называл сюрреалистов людьми ограниченными. Еще до создания «Паники» молодой Ходоровски познакомился в Париже 1953 года с классиком сюрреализма – писателем Андре Бретоном. Вскоре после знакомства будущий создатель фильма «Крот» понял, что сюрреализм, как бы ни был он важен для мировой культуры XX века, все же, искусство не современное. Бретон не любил и не понимал комиксы, рок-музыку, вестерны. Много лет спустя Ходоровски скажет: «"Паника" не имела прямого отношения к сюрреализму <…> [она] была группой достаточно шутливого толка» [5] , к тому же, не являлась частью серьезного движения.
Режиссер признавал и признает за кинематографом гипнотические, даже наркотические свойства. По мнению маэстро, кинематограф, будучи опасным видом искусства, способен расширить сознание Человека, вылечить его душу и изменить представление о реальности.
Ходоровски был и остается Поэтом с большой буквы: он создает миры, живущие по своим собственным вневременным законам, миры, такие же важные, как и Евангелие, способное апеллировать «к расширенному сознанию» [6].
Созданные режиссером образы воспринимаются как символы, каждый из которых имеет свое значение. Здесь в пример можно привести эпизод из фильма «Крот» с изнасилованием Мары главным героем: когда девушка испытывает оргазм, Ходоровски показывает нам фонтан, извергающийся из скалы.
«КРОТ». ИСТОРИЯ
Фильм «Крот», лишивший режиссера, по его словам, одного из трех яиц, с помощью которых он делает кино [7] , снят на пределе, и «над ним можно только смеяться» [8] . Что ж, если сам Ходоровски разрешает нам посмеяться, то позволим себе побыть серьезными.
Алехандро выступил не только режиссером фильма, но еще и актером, исполнившим главную роль, автором сценария, композитором, художником-постановщиком и костюмером.
По словам маэстро, «Крот», до сих пор не получивший в США от дистрибьюторской компании ABKCO официального релиза на DVD, «был посвящен проблеме патернализма» [9]: тому положению, которое складывается в обществе, когда народ, в обмен на удовлетворение своих потребностей, обусловленных конкретной ситуацией, разрешает власть имущим диктовать в рамках общественных отношений свои политические правила игры.
Сложно сказать, какое значение для режиссера имели многочисленные библейские отсылки «Крота» (вспомним, что одну из частей фильма режиссер назвал «Книга Бытия», в этой же части главный герой говорит: «Моисей в пустыне нашел воду, но народ не мог ее пить, она была горька, эту воду назвали Мара»). Нам известно лишь, что Ходоровски не верит в «сказки» об Адаме и Еве, негативно отзывается о религиозных войнах и считает Иерусалим этаким Диснейлендом, готовым удовлетворить потребность верующих побывать в святых местах [10].
Не увлекаясь описанием изощренных чудачеств Ходоровски: его «инсценированным» (по взаимному согласованию) изнасилованием актрисы-героини на съемочной площадке, убийством трехсот кроликов, уничтожением сотни арбузов (почти в промышленном масштабе) или поджоге человеческого скелета вместе с парой бифштексов, попытаемся разобраться в том, где же в этой картине Бену Баренгольцу удалось усмотреть дзен-буддизм.
Алехандро выступил не только режиссером фильма, но еще и актером, исполнившим главную роль, автором сценария, композитором, художником-постановщиком и костюмером.
По словам маэстро, «Крот», до сих пор не получивший в США от дистрибьюторской компании ABKCO официального релиза на DVD, «был посвящен проблеме патернализма» [9]: тому положению, которое складывается в обществе, когда народ, в обмен на удовлетворение своих потребностей, обусловленных конкретной ситуацией, разрешает власть имущим диктовать в рамках общественных отношений свои политические правила игры.
Сложно сказать, какое значение для режиссера имели многочисленные библейские отсылки «Крота» (вспомним, что одну из частей фильма режиссер назвал «Книга Бытия», в этой же части главный герой говорит: «Моисей в пустыне нашел воду, но народ не мог ее пить, она была горька, эту воду назвали Мара»). Нам известно лишь, что Ходоровски не верит в «сказки» об Адаме и Еве, негативно отзывается о религиозных войнах и считает Иерусалим этаким Диснейлендом, готовым удовлетворить потребность верующих побывать в святых местах [10].
Не увлекаясь описанием изощренных чудачеств Ходоровски: его «инсценированным» (по взаимному согласованию) изнасилованием актрисы-героини на съемочной площадке, убийством трехсот кроликов, уничтожением сотни арбузов (почти в промышленном масштабе) или поджоге человеческого скелета вместе с парой бифштексов, попытаемся разобраться в том, где же в этой картине Бену Баренгольцу удалось усмотреть дзен-буддизм.
Почему дзен-буддизм? Путь героя в фильме «Крот»
Познавая дзен-буддизм, Ходоровски пытался достичь «умения облекать парадоксы в безупречно обтекаемую форму, которое присуще классическим буддийским загадкам» [11].
Не претендуя на глубокий анализ буддизма и избирая очень примитивные словесные формулировки, упомянем, что в рамках данной религии (или философии) человек стремиться к избавлению от страданий, которые составляют суть любой жизни, и к прекращению мучительного круговорота постоянных перерождений. Пройдя сложный путь просветления, человек достигает Нирваны.
Думается, путь героя любой, а не только буддистской, истории можно интерпретировать как странствие, цель которого – избавление от душевных мук.
В трактовке знаменитого ученого Джозефа Кэмпбелла, которая изложена в работе «Тысячеликий герой», странствие архетипического мифического персонажа (собирательного образа, концентрирующего в себе самые общие черты определенного характера) начинается исходом, продолжается инициацией и завершается возвращением. В рамках каждого из трех «этапов» герой сначала отправляется в путешествие, потом преодолевает всяческие препятствия на пути к своей цели и, наконец, изменённым возвращается в исходную точку.
Какова в таком случае может быть трактовка «пути героя» у Ходоровски?
В попытке увидеть, как решена эта проблема в фильме «Крот», обратимся к Кэмпбеллу и к самому Ходоровски. Чем примечателен путь главного героя? С какой целью он странствует? К чему стремиться, и с чем остается в итоге?
Ходоровски делит историю «Крота» на четыре части. Первая не названа, остальным даны наименования - Книга бытия (Genesis), Псалмы (Salmos), Апокалипсис (Apocalipsis).
Не претендуя на глубокий анализ буддизма и избирая очень примитивные словесные формулировки, упомянем, что в рамках данной религии (или философии) человек стремиться к избавлению от страданий, которые составляют суть любой жизни, и к прекращению мучительного круговорота постоянных перерождений. Пройдя сложный путь просветления, человек достигает Нирваны.
Думается, путь героя любой, а не только буддистской, истории можно интерпретировать как странствие, цель которого – избавление от душевных мук.
В трактовке знаменитого ученого Джозефа Кэмпбелла, которая изложена в работе «Тысячеликий герой», странствие архетипического мифического персонажа (собирательного образа, концентрирующего в себе самые общие черты определенного характера) начинается исходом, продолжается инициацией и завершается возвращением. В рамках каждого из трех «этапов» герой сначала отправляется в путешествие, потом преодолевает всяческие препятствия на пути к своей цели и, наконец, изменённым возвращается в исходную точку.
Какова в таком случае может быть трактовка «пути героя» у Ходоровски?
В попытке увидеть, как решена эта проблема в фильме «Крот», обратимся к Кэмпбеллу и к самому Ходоровски. Чем примечателен путь главного героя? С какой целью он странствует? К чему стремиться, и с чем остается в итоге?
Ходоровски делит историю «Крота» на четыре части. Первая не названа, остальным даны наименования - Книга бытия (Genesis), Псалмы (Salmos), Апокалипсис (Apocalipsis).
ПЕРВАЯ ЧАСТЬ
Пустыня. По настоянию отца мальчик закапывает в песок портрет матери и любимую игрушку. Теперь он мужчина. Отец и сын проезжают поселение, где вместо людей их встречают только реки крови и горы трупов. Так начинается история Крота, главного героя фильма, и начинается она с мести. Крот убивает авторитарного генерала и людей из его свиты, державших в страхе местных мирных жителей, освобождает угнетенных, забирает себе наложницу генерала, оставляет сына на попечение монахам и уезжает. Почему Кроту это позволили? Потому что он Бог. В этой части фильма он Бог.
Книга бытия (Genesis)
Крот нарекает девушку генерала Марой и дарит ей новую (и первую полноценную) жизнь в пустыне. Мара – катализатор дальнейших событий, именно она – зов к приключениям. Исход.
Девушка убеждает Крота в том, что не может быть с ним, пока тот не убьет четырех лучших стрелков пустыни. У каждого из стрелков своя философия. Первый не нуждается в победе, но хочет достигнуть «полного совершенства и больше не бояться пуль». Второй уверен, что не проиграет, ведь он любит и целиком отдает себя любви. Третий верит в совершенство, но сам совершает ошибку и погибает. Четвертый не видит ценности в собственный жизни, и поэтому, чтобы не дать Кроту выиграть, сам лишает себя жизни.
После успешного убийства первого стрелка в жизни Крота и Мары появляется еще одна женщина. Она очень похожа на главного героя: одета во все черное, носит внушительные перстни и пистолет, а её сексуальность близка к мужской. Она будто бы женская версия Крота.
В результате, достигнув цели, которую перед ним поставила Мара, главный герой так не получил желаемого. Девушка предала его, достигла самостоятельности и полностью эмансипировалась.
А Крот, предчувствуя свою будущую смерть, стал молить Бога о помощи:
«Ты поверг меня в прах смерти <…> Покажи мне твои дороги, укажи пути. Направь твои истины, наставь меня, ибо ты, Господь, избавитель <…> Ты укажешь путь грешному и направишь смиренных на праведность».
Девушка убеждает Крота в том, что не может быть с ним, пока тот не убьет четырех лучших стрелков пустыни. У каждого из стрелков своя философия. Первый не нуждается в победе, но хочет достигнуть «полного совершенства и больше не бояться пуль». Второй уверен, что не проиграет, ведь он любит и целиком отдает себя любви. Третий верит в совершенство, но сам совершает ошибку и погибает. Четвертый не видит ценности в собственный жизни, и поэтому, чтобы не дать Кроту выиграть, сам лишает себя жизни.
После успешного убийства первого стрелка в жизни Крота и Мары появляется еще одна женщина. Она очень похожа на главного героя: одета во все черное, носит внушительные перстни и пистолет, а её сексуальность близка к мужской. Она будто бы женская версия Крота.
В результате, достигнув цели, которую перед ним поставила Мара, главный герой так не получил желаемого. Девушка предала его, достигла самостоятельности и полностью эмансипировалась.
А Крот, предчувствуя свою будущую смерть, стал молить Бога о помощи:
«Ты поверг меня в прах смерти <…> Покажи мне твои дороги, укажи пути. Направь твои истины, наставь меня, ибо ты, Господь, избавитель <…> Ты укажешь путь грешному и направишь смиренных на праведность».
Псалмы (Salmos)
Крот просыпается в пещерах, где живут отвергнутые обществом калеки. Мы видим, что внешний облик Крота изменился. Он теперь совсем не похож на себя прежнего и может сказать: «Я не Бог, я Человек». Черное сменилось белым, грязное – чистым. Крот попал во чрево кита, он упал в неизвестность и умер, но возродился.
Начинается инициация. Героя ждут испытания в новом изменчивом и фантастическом мире.
Его новый, но совсем не дивный мир – это город алчных, похотливых, недалеких и наивных людей. Действие происходит в типичных и нарочито бутафорских декорациях, которые зритель мог видеть в дешевых американских вестернах. Повсюду – несоответствующее обстановке буйство красок, на каждом шагу - масонская символика.
Герой очищается уже не только внешне, но и внутренне. Он работает на горожан и прилагает все усилия, чтобы освободить путь на поверхность для отвергнутых жителей пещер.
Главный герой, узнав о беременности карлицы, решает обвенчаться с ней, и в церкви встречает сына — того самого, оставленного им когда-то на попечение монахам-францисканцем.
Сын желает отомстить отцу, но карлица рассказывает молодому человеку о миссии главного героя и просит подождать. Вскоре Крот освобождает для угнетенных проход на поверхность. Люди пещер устремляются на свободу, но все до одного умирают от рук городских жителей. Крот, охваченный гневом и ненавистью, выгоняет всех людей из города и сжигает себя заживо. Сын в черном ковбойском костюме, сильно напоминающем отцовский, уезжает, прихватив с собой карлицу и родившегося у нее в суматохе ребенка.
Таким образом, Крот возвращается к тому, с чего начал, но уже в другом качестве. Убив себя и разорвав этим порочный круг перерождений, он не покидает мира живых. Все человеческое, что когда-либо было в главном герое, остается принадлежать его многострадальному сыну, новому кроту пустыни, так же обреченному на скитания и поиски самого себя.
Представляется возможным сделать и другой вывод: Крот не смог жить ни по законам людей, ни по законам Богов, а все потому, что ни те, ни другие в мире, полном несправедливости, пошлости и несовершенств, работать не могут.
Путь героя закончен, но по каким тропам он его проходил? Обратимся к контексту жанра.
Начинается инициация. Героя ждут испытания в новом изменчивом и фантастическом мире.
Его новый, но совсем не дивный мир – это город алчных, похотливых, недалеких и наивных людей. Действие происходит в типичных и нарочито бутафорских декорациях, которые зритель мог видеть в дешевых американских вестернах. Повсюду – несоответствующее обстановке буйство красок, на каждом шагу - масонская символика.
Герой очищается уже не только внешне, но и внутренне. Он работает на горожан и прилагает все усилия, чтобы освободить путь на поверхность для отвергнутых жителей пещер.
Главный герой, узнав о беременности карлицы, решает обвенчаться с ней, и в церкви встречает сына — того самого, оставленного им когда-то на попечение монахам-францисканцем.
Сын желает отомстить отцу, но карлица рассказывает молодому человеку о миссии главного героя и просит подождать. Вскоре Крот освобождает для угнетенных проход на поверхность. Люди пещер устремляются на свободу, но все до одного умирают от рук городских жителей. Крот, охваченный гневом и ненавистью, выгоняет всех людей из города и сжигает себя заживо. Сын в черном ковбойском костюме, сильно напоминающем отцовский, уезжает, прихватив с собой карлицу и родившегося у нее в суматохе ребенка.
Таким образом, Крот возвращается к тому, с чего начал, но уже в другом качестве. Убив себя и разорвав этим порочный круг перерождений, он не покидает мира живых. Все человеческое, что когда-либо было в главном герое, остается принадлежать его многострадальному сыну, новому кроту пустыни, так же обреченному на скитания и поиски самого себя.
Представляется возможным сделать и другой вывод: Крот не смог жить ни по законам людей, ни по законам Богов, а все потому, что ни те, ни другие в мире, полном несправедливости, пошлости и несовершенств, работать не могут.
Путь героя закончен, но по каким тропам он его проходил? Обратимся к контексту жанра.
Из чего складывается формула жанра вестерн?
Вестерн по структуре и легкости, с которой его «считывает» публика, можно сравнить разве что с традиционным мифом [12]. У одного из излюбленных жанров мирового кино также имеется своя устоявшаяся формула.
Формула классического вестерна (составленная в 1930-50-е годы):
1
Антагонизм пустыни (часто показанной первым открывающим кадром) и города. Пустыня снимается на натуре, она готовит зрителя к тому, что ему предстоит увидеть, открывает пространство. В городе развиваются основные действия, но кульминация разворачивается за его пределами. Пустыня и город – разные миры, где царят разные законы, переступать которые вправе лишь главный герой;
2
Главный герой – ковбой, выполняющий или не выполняющий свою прямую функцию – выгон скота. «Повинуясь судьбе, ковбой не повинуется государственным законам» [13] , но все равно оказывается правым. Он связан и с миром пустыни, и с миром города;
3
Добрые мысли персонажей вестерна нивелируют плохие поступки;
4
Женщины в вестернах имеют большое, но все же зачастую второстепенное значение по сравнению с мужчинами. Данная ситуация менее характерна для периода эмансипации в Америке, когда женщина в вестерне смогла стать равной мужчине и совершить кульминационный прорыв (Марлен Дитрих в фильме «Дестри снова в седле» (1939) Джоржа Маршалла);
5
Проблема репрезентации образа коренного населения. В ранних вестернах у индейцев, которые делили с ковбоями одно пустынное пространство, не было своего «лица» и характера. К 1970-м годам индеец смог заговорить собственный уникальным голосом: он остался Чужим, но бояться его перестали [14] ;
6
Смерть в вестерне сама по себе ничего не значит;
7
Монтаж символичен. Монтажные склейки вызывают у зрителя ассоциации, кадры связываются в слова и предложения;
8
Эффекты «грязной» или «пыльной» камеры [15] , способные сделать зрителя как бы очевидцем событий, разворачивающихся на экране.
Спагетти-вестерн - отдельный поджанр, оформившийся в Италии в 1960-70-ых годах. Фильмы, снятые в этом поджанре, напоминают притчи. Создатели такого кино концентрируют внимание не на сюжете, а на визуальных особенностях повествования.
Что в «КротЕ» есть от вестерна?
1
В картине есть пустыня и есть город, но типичными их назвать сложно. Пустыня выступает полем боя — местом, где начинается путь героя. Город становится для него испытанием и, в результате, могилой. Пустыня и город антагонистичны настолько, насколько антагонистичны образы главного героя в «Книге Бытия» и «Псалмах».
2
В центре повествования – ковбой, но протяжении фильма его образ меняется. В начале – это типичный герой вестерна, презирающий любые законы, по ходу развития истории — человек, жаждущий обрести самого себя в рамках существующей системы, а в конце – личность, осознавшая порочность существующей общественной модели и неостановимость колеса перерождения;
3
Добрые мысли главного героя не обязательно совпадают с его плохими поступками. Когда Крот убивает четырех стрелков, он не думает о добродетели, а когда решает помочь отвергнутым калекам – не думает об убийствах и насилии. В конце фильма герой расправляется с жителями города, но это кажется не плохим поступком, а торжеством справедливости;
4
Проблема коренного индейского населения замещена проблемой расовой сегрегации черного населения;
5
Смерть главного героя – это выбор человека, вновь взявшего на себя роль вершителя судеб, роль Бога, не желающего пребывать более в своём настоящем качестве. Подобный контекст позволяет думать, что смерть сама по себе, как акт насилия (в данном случае над самим собой) в фильме важна;
6
Монтажные склейки в кинокартине способствуют прочтению и трактовке образов, заложенных Ходоровски. Вспомним монтаж сцен, где Крот «беседует» с Богом и просит его о поддержке. В этих эпизодах герой уже осознает, что готов принести себя в жертву новой жизни и очищению от грехов. Кадры с окровавленным ягненком (жертвенность) сменяются кадрами метаний Крота (сложность выбора) и саморазрушений старых построек, связанных с прошлым героя;
7
Со спагетти-вестерном фильм объединяет желание не концентрироваться на сюжете, который постоянно распадается, но рассказать поучительную историю (каждого, кто совершает плохие поступки, судьба наказывает) в иносказательной форме, в данном случае - в особой манере, близкой к сюрреализму. Для нас, как для зрителей, не важно, в каком конкретно месте происходят события — нам интереснее разгадывать загадки и образы, которыми режиссер наполнил повествование, а не следить за оживляющими действие перестрелками и погонями.
«Крот» не «атакует» жанр вестерна, но вдохновляется его достижениями, ровно так же, как искусство вдохновляется природными мотивами для создания декоративного орнамента. Жанровая трактовка кинокартины «Крот» за авторством Бена Баренгольца не далека от истины, она позволяет оценить влияние восточной философии на европейскую культуру, а вестерна – на мировой кинематограф.
Человек – это такое животное, которое стремиться обрести себя. Иногда он находит правильный путь, но, вспомнив о том, что таковых путей не существует, угасает, словно потухшая спичка.
Человек – это такое животное, которое стремиться обрести себя. Иногда он находит правильный путь, но, вспомнив о том, что таковых путей не существует, угасает, словно потухшая спичка.
Понравился материал?
ПОДЕЛИТЬСЯ ТЕКСТОМ
Крот / El Topo. Ижевский киноклуб.
Гулян Ю. Вамп и Кэмп.
El Topo. Great Movie.
Гулян Ю. Вамп и Кэмп.
Хозяин священной горы. Интервью Д. Вольчека с Алехандро Ходоровским.
Сазонов А. Алехандро Ходоровски: Любой, кто считает, что когда-нибудь состарится и умрет, нездоров.
Хозяин священной горы. Интервью Д. Вольчека с Алехандро Ходоровским.
Хозяин священной горы. Интервью Д. Вольчека с Алехандро Ходоровским.
Хозяин священной горы. Интервью Д. Вольчека с Алехандро Ходоровским.
Хозяин священной горы. Интервью Д. Вольчека с Алехандро Ходоровским.
Гольман Н. Алехандро Ходоровский. Как написать о реке?
Крикунова Е.К. Мир голливудского вестерна.
Крикунова Е.К. Мир голливудского вестерна.
Якушенков С.Н. Якушенкова О.С. Отражение постфронтирных процессов в американском кинематографе.
Крикунова Е.К. Мир голливудского вестерна.
