АНАСТАСИЯ АГЕЕВА | 28 ЯНВАРЯ 2022

ТВОРЧЕСКИЙ ПУТЬ МИКЕЛАНДЖЕЛО АНТОНИОНИ

Реальность, правда и еще раз правда: исследование парадокса одиночества в толпе

ТВОРЧЕСКИЙ ПУТЬ МИКЕЛАНДЖЕЛО АНТОНИОНИ

АНАСТАСИЯ АГЕЕВА | 28.01.2022
Реальность, правда и еще раз правда: исследование парадокса одиночества в толпе
ТВОРЧЕСКИЙ ПУТЬ МИКЕЛАНДЖЕЛО АНТОНИОНИ
АНАСТАСИЯ АГЕЕВА | 28.01.2022
Реальность, правда и еще раз правда: исследование парадокса одиночества в толпе
ПОДЕЛИТЬСЯ ТЕКСТОМ
Уроки живописи и музыки пошли на пользу юному Микеланджело — еще с детства он начал развивать эстетическое чутье, которое позже сделало его одним из главных европейских режиссеров, отцом неореализма, «поэтом отчуждения и некоммуникабельности». Его пессимистичный взгляд на мир многим видится не как нечто мрачное и беспросветное, а представляется углублением в беспристрастное изучение общества, финалом чего становится громкое заявление о духовном кризисе каждого в отдельности. В толпе человек по-прежнему ощущает себя одиноким и опустошенным — и исследованию этого парадокса с помощью эстетически совершенных инструментов великий итальянский режиссер Микеланджело Антониони посвятил всю свою жизнь.

Началом этого пути стала революция итальянского экрана. В кинематографе назрела необходимость творчества, которое было бы приближено к зрителю, отражало повседневность, погружалось в его проблемы с головой, а не снимало неподвижную гладь. В условиях капиталистического мира это была непростая задача: чтобы донести свою мысль, приходилось в совершенстве владеть эзоповым языком. Новаторский подход в паре с чуткой организацией визуала породили неореализм. Оригинальная послевоенная форма несколько деформировалась, и поэтому поздние фильмы Антониони, наиболее известные миру, не рассказывали о рабочем человеке с социальными тревогами из полуразрушенной Италии, а представляли собой интеллектуальное кино о личности во враждебном ей обществе, которая размышляла о собственном отчуждении.
«Суеверие» / 1949
Антониони говорил, что он «в одиночку изобрел неореализм» — хотя доподлинно неизвестно, насколько серьезен был режиссер в этом заявлении. Тем не менее он снял несколько документальных лент о жизни бедняков («Люди с реки По», «Метельщики улиц»), о непростой деревенской жизни («Суеверие») и тяжелой заводской работе («Семь канн, один костюм»), а также стал сценаристом «Трагической охоты» — фильма, который считается ярчайшим киноманифестом неореализма.

В тесной связи с творчеством Антониони, даже в связке, идет понятие cinematic dead time. По определению Питера Брюнетта, использование этого приема сводится к значительному замедлению хода событий, что заставляет зрителя прислушиваться к резонансу визуальных и слуховых деталей, которые обычно теряются в ходе повествования.

В фильмах Антониони почти нет музыки — по мнению режиссера, она усыпляет бдительность зрителя; известные актеры вроде Моники Витти, Алена Делона и Марчелло Мастроянни были исключительно пешками на его шахматной доске; а главными персонажами становились безлюдные пейзажи, внушающие чувство спокойствия и тревоги одновременно. Последние также работают на «овнешнение внутреннего» — длинными планами режиссер рисует и ландшафт души. Благодаря этим непривычным, хотя и всегда находившимся под рукой приемам Антониони стал первым из постановщиков, кто собрал высшие награды Каннского, Венецианского и Берлинского фестивалей.
«Красная пустыня» / 1964
Однако все гениальное принимается обществом далеко не сразу — вот и в карьере Антониони были поспешные обвинения со стороны аудитории. Позднее «Приключение» стало одним из первых фильмов, построенных на учении об авторском кино, но, когда его впервые показали на Каннском фестивале, зрители оказались без какой-либо опоры. Эта картина не стремится удерживать их внимание, не имеет аристотелевской структуры и по большому счету совершенно не желает становиться заложницей сюжета. Такое новое явление для западного экрана разделило аудиторию, как это стабильно раз в несколько лет делают проекты современности. По этой причине подступиться к творчеству Антониони трудно, а, чтобы задержаться на нем, нужны серьезные знания в области истории кино.

Завершив трилогию отчуждения в 1962-м «Затмением» (срединная «Ночь» вышла годом ранее), режиссер снял «Красную пустыню». Нередко этим цветным фильмом дополняют вышеупомянутую триаду, поскольку он несет в себе то же экзистенциальное зерно. Тревожная драма о послеродовой тревоге и недугах индустриального общества разделяет общие черты с научной фантастикой. Однако самое заметное в «Красной пустыне» — торжество визуального языка и буйство красок. Известна история, что для создания кадра в исключительно необходимых Антониони оттенках реквизиторы подкрашивали стены и природные объекты.

Со своим проектом «Фотоувеличение» 1966 года режиссер впервые вышел на международный уровень, но прихватил с собой все те же инструменты: красочную цветовую палитру, умелые паузы, внимание к деталям, абстрактность — и вновь забыл ровную сюжетную линию. Она, однако, отдаленно напоминала «Окно во двор», поскольку рассказ Хулио Кортасара «Слюни дьявола», легший в основу кино Антониони, был написан под впечатлением от шедевра Альфреда Хичкока. Главный герой — тоже фотограф, работающий с модными изданиями, ставший невольным свидетелем преступления. Антониони говорит со зрителем о гедонизме и вмешательстве в чужую жизнь — но говорит об этом издалека, не порицает, не клеймит. И все же в целом «Фотоувеличение» свободно для интерпретации — не зря же спустя всего год Ролан Барт объявил о смерти автора.
«Забриски Пойнт» / 1970
Предельно возбудил публику и «Забриски-поинт» — и, как всегда бывает, не принятый в моменте фильм позже стал культовым. С убийством Шэрон Тейт в 1969 году началась эпоха контркультуры, и Антониони вместе со всеми устремился говорить о проблемах действительности языком без самоцензуры. Однако поиски свободы оказались сложными не только для главного героя его фильма. Давление на режиссера началось еще задолго до релиза: на съемках присутствовали агенты ФБР, на него словесно нападали, обвиняя в потенциальном народном бунте, а критики характеризовали как невежественного туриста, который не смог преодолеть неизбежный культурный разрыв. В какой-то момент Антониони больше не мог молчать о восприятии его работы и обширно высказался на эту тему в одном из интервью:

«Американец с легкостью может возразить: „Ты итальянец, ты не знаешь этой страны. Как же ты бе­решься судить о ней?“. Но я не пытался объяснить стра­ну, в конце концов, фильм не социальное исследование. Я просто хотел почувствовать Америку и разобраться в своих ощущениях. Если бы я был американцем, то мне бы сказали, что я смотрю на мир как художник, но поскольку я ·иностранец, они. говорят, что я не прав. Однако в определенной мере иностранец может видеть — нет, не лучше, просто он более объективен, потому что у него иной взгляд на вещи. <…> Я хотел описать ситуацию, при которой общество расколото на части, ситуацию, типичную не только для Америки».

Возможно, поэтому работы Антониони и сложны для восприятия — кому понравится увидеть собственную вскрытую грудную клетку? Однако, чтобы осознать проблему, необходимо увидеть ее со стороны. И благодаря итальянскому маэстро сегодня мы знаем, что атомизация общества — явление не столько социальное, сколько глубоко психологическое.

«Не нужно никакой чрезмерной увлеченности, восторгов и интеллектуальных причуд; что нужно действительно уметь — так это смотреть в лицо фактам, не отводя взгляда», — говорил он.

Редактор: Лена Черезова
Автор журнала «Кинотексты»
Понравился материал?
ПОДЕЛИТЬСЯ ТЕКСТОМ
Поддержать «Кинотексты»
Любое Ваше пожертвование поможет развитию нашего независимого журнала.
Made on
Tilda