Кинотексты
Молодые авторы о кино
АРСЕНИЙ ТЕРОЕВ
15 АВГУСТА 2021
15 АВГУСТА 2021
АННЕТТ: ЗАКАТ ЭПОХИ КИНГ-КОНГА
Исповедальная ария Леоса Каракса, в которой режиссер переворачивает привычные для себя представления о чувстве любви и природе маскулинности
Режиссеры: Леос Каракс
Страна: Франция, Мексика, США, Швейцария, Бельгия, Япония, Германия
Год: 2021
Отстаивая право на высказывание в век, когда любой щепетильный комментарий может поставить крест на карьере и пригожем социальном статусе, в 2021 году Каракс возвращается на дистанцию. «Аннетт» бьет по нерву Каннского фестиваля и выкручивает руки критикам: один из самых ярких и многообещающих фильмов в основном конкурсе открывает смотр — задает планку; но он же вгоняет в ступор, заволакивает своей угрюмой тенью разбитых надежд последующих конкурсантов.
Не снимать 9 лет — испытание, и только предыдущий опыт больших перерывов в кинокарьере помогает Караксу держать планку. Когда путь неровен, привыкаешь к ухабам и впадинам, делаешь их элементами индивидуального почерка. А дорогу Алекса Дюпона (настоящее имя Леоса Каракса) кроме как ухабистой никак больше не назовешь. Варвар среди романтиков и самый что ни есть романтик среди варваров. Последний в своем роде. Странно, что после фестивального провала «Святых моторов» в 2012 году он все еще в седле и продолжает погружать зрителя в бездны своего туманного восприятия реальности.
Страна: Франция, Мексика, США, Швейцария, Бельгия, Япония, Германия
Год: 2021
Отстаивая право на высказывание в век, когда любой щепетильный комментарий может поставить крест на карьере и пригожем социальном статусе, в 2021 году Каракс возвращается на дистанцию. «Аннетт» бьет по нерву Каннского фестиваля и выкручивает руки критикам: один из самых ярких и многообещающих фильмов в основном конкурсе открывает смотр — задает планку; но он же вгоняет в ступор, заволакивает своей угрюмой тенью разбитых надежд последующих конкурсантов.
Не снимать 9 лет — испытание, и только предыдущий опыт больших перерывов в кинокарьере помогает Караксу держать планку. Когда путь неровен, привыкаешь к ухабам и впадинам, делаешь их элементами индивидуального почерка. А дорогу Алекса Дюпона (настоящее имя Леоса Каракса) кроме как ухабистой никак больше не назовешь. Варвар среди романтиков и самый что ни есть романтик среди варваров. Последний в своем роде. Странно, что после фестивального провала «Святых моторов» в 2012 году он все еще в седле и продолжает погружать зрителя в бездны своего туманного восприятия реальности.
Любовные наваждения режиссера в этот раз обыграны им через демонстрацию отношений «отец — дочь», не менее, впрочем, откровенных и чувственных. Закономерно караксовский эпатаж, выраженный разве что в форме самого произведения и подогреваемой прессой сцене «арии во время орального секса», заменяется радикальностью мысли.
Семейные узы священны, и любовь между родственниками безоговорочна. В этом до определенного момента не возникает сомнений и у самого режиссера. Оголить столь высокодуховный и нравственный стереотип Каракс, тем не менее, берется, неоднократно ссылаясь на личный опыт. С роковой отверженностью он накаляет струны душ отца и дочери, делая их неприлично нагими и заставляет зрителя следить за тем, как последние звенья, делающие возможной духовную связь между родителем и ребенком, рассыпаются в прах.
Таково извинение Дюпона перед своей дочкой Настей за бесстыдный (со стороны, как кажется, вполне безобидный) exploitation маленькой родственницы, который позволил себе режиссер в «Святых моторах». Впрочем и на фоне этой драмы, окутанной в обертку монотонного (буквально) жанра мюзикла, он вольно или невольно продолжает вести давний монолог о природе маскулинности — старой и новой, романтической и отвратительной, эгоистичной (и только).
Magnum opus, коим казались десяток лет назад экстравагантные «Моторы» Каракса, на фоне «Аннетт» превращаются в семейный альбом, в который автор без всякого умысла вложил миниатюры самых трогательных и важных моментов отжитого. Архив, коллекция которого по нравственным заветам персонажа фильма Ромера несусветно пошла и бессмысленна, потому что низводит отдельно взятую жизненную перипетию до категории банального пункта в списке (или лимузина, стоящего в ангаре — роскошного, но в точности похожего на все остальные). Можно по-разному смотреть на «Корпорацию «Святые моторы», из всех фильмов Каракса наиболее приближенную к постмодернистскому течению, но признать стоит, что не является краеугольным камнем в творчестве режиссера.
Семейные узы священны, и любовь между родственниками безоговорочна. В этом до определенного момента не возникает сомнений и у самого режиссера. Оголить столь высокодуховный и нравственный стереотип Каракс, тем не менее, берется, неоднократно ссылаясь на личный опыт. С роковой отверженностью он накаляет струны душ отца и дочери, делая их неприлично нагими и заставляет зрителя следить за тем, как последние звенья, делающие возможной духовную связь между родителем и ребенком, рассыпаются в прах.
Таково извинение Дюпона перед своей дочкой Настей за бесстыдный (со стороны, как кажется, вполне безобидный) exploitation маленькой родственницы, который позволил себе режиссер в «Святых моторах». Впрочем и на фоне этой драмы, окутанной в обертку монотонного (буквально) жанра мюзикла, он вольно или невольно продолжает вести давний монолог о природе маскулинности — старой и новой, романтической и отвратительной, эгоистичной (и только).
Magnum opus, коим казались десяток лет назад экстравагантные «Моторы» Каракса, на фоне «Аннетт» превращаются в семейный альбом, в который автор без всякого умысла вложил миниатюры самых трогательных и важных моментов отжитого. Архив, коллекция которого по нравственным заветам персонажа фильма Ромера несусветно пошла и бессмысленна, потому что низводит отдельно взятую жизненную перипетию до категории банального пункта в списке (или лимузина, стоящего в ангаре — роскошного, но в точности похожего на все остальные). Можно по-разному смотреть на «Корпорацию «Святые моторы», из всех фильмов Каракса наиболее приближенную к постмодернистскому течению, но признать стоит, что не является краеугольным камнем в творчестве режиссера.
В «Аннетт» Дюпон также не скупится на самоцитирование, но в данном случае любой оммаж самому себе — это не просто проекция памяти, пущенная в захолустном киноклубе со старой, как мир, ветхой пленки поседевшим Дени Лаваном. Каждый фрагмент мысли, начатой в предыдущих фильмах, видится здесь законченной идеей; каждый лейтмотив, коими пронизаны авторские размышления о мужественности, находит свое, вероятно, конечное пристанище.
Как ни странно, больше всего перекличек у «Аннет» с «Полой X» — караксовским франкенштейном 1999 года, склеенным из болезненно романтического чувства любви, которое овладевает поэтом при виде возлюбленной, не раз навзрыд искромсанного сценария и тотальной бедности. Из того же полотна (за исключением финансовых трудностей) и чувства яростного противления общественным устоям скроена трагичная «Аннетт».
"Пола X" как наиболее внятный монолог Каракса о старой маскулинности и ее недостатках нуждался в переосмыслении с позиций современного взгляда на место мужчины в обществе. «Аннет» — шестой полнометражный фильм режиссера и всего второй по счету, где главную роль играет не Дени Лаван — подчеркнуто непривлекательный и чересчур непредсказуемый. Для обстоятельного разговора о противоречивой природе мужского характера нужно было более робкое, тонкое полотно, коим в «Поле» стал Гийом Депардье — все еще пародирующий прихрамывающего Лавана, но в целом довольно привлекательного сложения. Спустя 20 лет на его пьедестал взошел Адам Драйвер, чтобы скрестить два противоречия — красоту Депардье, чей профиль и русые волосы отсылают к красоте только что сотворенного микелланджеловского Адама, и грубый, природный накал Лавана. Сценический псевдоним комика Генри — «Обезьяна Бога» — только подчеркивает данную антитезу.
Рифма сцен погружения героев «Полы» и «Аннетт» в бездну страстей и терзаний лежит на поверхности, хотя и исполнены обе в разных декорациях: Пьер, персонаж Гийома Депардье, движимый сексуальным, практически, шизопатическим наваждением следует вглубь темнейшего леса за самозванкой-сестрой, презрев всякие обязательства перед любимой женщиной; Генри МакГенри же опускается в морские пучины, где в порыве ненависти и эфемерной любви к дочке хоронит жену, а позже убивает и «дружка-дирижера», посягнувшего на отцовскую любовь.
Как ни странно, больше всего перекличек у «Аннет» с «Полой X» — караксовским франкенштейном 1999 года, склеенным из болезненно романтического чувства любви, которое овладевает поэтом при виде возлюбленной, не раз навзрыд искромсанного сценария и тотальной бедности. Из того же полотна (за исключением финансовых трудностей) и чувства яростного противления общественным устоям скроена трагичная «Аннетт».
"Пола X" как наиболее внятный монолог Каракса о старой маскулинности и ее недостатках нуждался в переосмыслении с позиций современного взгляда на место мужчины в обществе. «Аннет» — шестой полнометражный фильм режиссера и всего второй по счету, где главную роль играет не Дени Лаван — подчеркнуто непривлекательный и чересчур непредсказуемый. Для обстоятельного разговора о противоречивой природе мужского характера нужно было более робкое, тонкое полотно, коим в «Поле» стал Гийом Депардье — все еще пародирующий прихрамывающего Лавана, но в целом довольно привлекательного сложения. Спустя 20 лет на его пьедестал взошел Адам Драйвер, чтобы скрестить два противоречия — красоту Депардье, чей профиль и русые волосы отсылают к красоте только что сотворенного микелланджеловского Адама, и грубый, природный накал Лавана. Сценический псевдоним комика Генри — «Обезьяна Бога» — только подчеркивает данную антитезу.
Рифма сцен погружения героев «Полы» и «Аннетт» в бездну страстей и терзаний лежит на поверхности, хотя и исполнены обе в разных декорациях: Пьер, персонаж Гийома Депардье, движимый сексуальным, практически, шизопатическим наваждением следует вглубь темнейшего леса за самозванкой-сестрой, презрев всякие обязательства перед любимой женщиной; Генри МакГенри же опускается в морские пучины, где в порыве ненависти и эфемерной любви к дочке хоронит жену, а позже убивает и «дружка-дирижера», посягнувшего на отцовскую любовь.
Последний фильм ставит под вопрос все романтические ценности, которыми испещрил свою кинокарьеру Леос Каракс. Излишне мистифицированное представление о действии, совершаемом в состоянии аффекта во имя любви, сыграло злую шутку с режиссером. Ценности эпохи нью-вейва и беспечных ездоков, невзирая на ореол романтики, которым они были окутаны в свое время, ныне катастрофично неэтичны. Волевой поступок — больше не доблесть, но скорее всего жертва, и персонаж Адама Драйвера демонстрирует всю палитру кровавых оттенков, которыми может запятнать себя мужчина-романтик в наше время.
Интересен диалог жутко несовременного Каракса с современной повесткой западного мира — движением #metoo и cancel culture, искусно вмонтированными в «Аннетт»: эхо трендов реального мира закрадывается в полотно фильма, и, пусть лишь в форме видений героев, но все же вступает в противостояние с главным проявлением устаревшего патриархального сознания — слепой уверенностью в благости своих намерений.
Под грустный марш финальных сцен и овации в Каннах на глазах Каракса закатывается целая эпоха романтиков и мечтателей. Этапное ли это кино — покажет время, но уже сейчас понятно, что более смелого, целостного, самокритичного и честного высказывания о природе старых понятий маскулинности не будет. Приз за режиссуру Каракс получает, но в Каннах выигрывает «Титан» Джулии Дюкорно — как следует из отзывов кинокритиков, манифестация женской самосознательности, коих время наплодит еще достаточно, в отличие от откровенных разговоров о мужской доле в новом, стремительно преображающемся мире.
Но, пожалуй, Волан-де-Морт, даже если он маленький и скрюченный лежит под скамейкой на вокзале King`s Cross, все еще остается Волан-Де-Мортом и вызывает жалость и сожаление разве что инстинктивные. Поэтому желание каннского жюри двигаться дальше, а не изнывать от незавидной доли вместе с представителями ушедшей эпохи, вполне объяснимо.
Редактор: Лена Черезова
Интересен диалог жутко несовременного Каракса с современной повесткой западного мира — движением #metoo и cancel culture, искусно вмонтированными в «Аннетт»: эхо трендов реального мира закрадывается в полотно фильма, и, пусть лишь в форме видений героев, но все же вступает в противостояние с главным проявлением устаревшего патриархального сознания — слепой уверенностью в благости своих намерений.
Под грустный марш финальных сцен и овации в Каннах на глазах Каракса закатывается целая эпоха романтиков и мечтателей. Этапное ли это кино — покажет время, но уже сейчас понятно, что более смелого, целостного, самокритичного и честного высказывания о природе старых понятий маскулинности не будет. Приз за режиссуру Каракс получает, но в Каннах выигрывает «Титан» Джулии Дюкорно — как следует из отзывов кинокритиков, манифестация женской самосознательности, коих время наплодит еще достаточно, в отличие от откровенных разговоров о мужской доле в новом, стремительно преображающемся мире.
Но, пожалуй, Волан-де-Морт, даже если он маленький и скрюченный лежит под скамейкой на вокзале King`s Cross, все еще остается Волан-Де-Мортом и вызывает жалость и сожаление разве что инстинктивные. Поэтому желание каннского жюри двигаться дальше, а не изнывать от незавидной доли вместе с представителями ушедшей эпохи, вполне объяснимо.
Редактор: Лена Черезова
