АВТОРСКАЯ АНИМАЦИЯ: ПОЛЮСА ЭТНОГРАФИИ

Бизнес-модель Мышиной корпорации, нацеленная на охват аудитории не только всех возрастов, но также всех религий и этносов, привела к тому, что практически в каждом уголке планеты имеется своя «диснеевская принцесса». Однако глобалистские замашки студии, которая давным-давно приняла решение уйти от бесконечных экранизаций европейских сказок и расширить географию своих проектов до немыслимых масштабов, редко двигается дальше стилизации. Грамотной, красивой и осмысленной, но все равно стилизации. Проекты Disney показывают быт разных народов мира, но не берутся основательно препарировать культуру этих самых народов — этнографический потенциал анимации под надзором Микки Мауса не разогнан до предельного значения.

Однако это совсем не редкость, что мультипликаторы по всему миру строят сеттинги своих произведений, основываясь на фольклоре. Ведь обычаи, приметы и мифология, чье влияние на наши умы не ослабевает даже сегодня, помогают подать злободневную мысль в формате дивной фантазии. В форме, доступной и стару и младу, которая полностью раскрывает суть афоризма «сказка ложь, да в ней намек».

Не счесть того количества советских мультфильмов, в основе которых лежат русские народные сказания о разумных обитателях леса, смекалистых богатырях и злодеях, победить которых под силу не ораве бравых витязей, а самым простым людям с искренними намерениями и добрым сердцем. Впрочем, в сегодняшнем отечественном кинополе эту тему основательно «приватизировала» студия «Мельница», ежегодно клепающая фарсовые мультики о похождениях Ильи Муромца, Алеши Поповича и Добрыни Никитича. Вот только традиция былины в этих сюжетах совсем не соблюдается, а могучие воины в схватке с басурманами окружают зло по фронтам абсурда, как если бы рыцари Круглого стола из «Монти Пайтон и Священный Грааль» очутились в Киевской Руси.

А вот кто конструктивно подошел к мультификации фольклора одной шестой части суши, так это аниматор Александр Татарский (тот самый, что подарил нам «Братьев Пилотов» и пластилиновый «Падал прошлогодний снег»). Курируемый им проект «Гора самоцветов» представляет собой выполненные в разных анимационных стилях сказки славянских (и не только) народов, будь то известная в Осетии история о гордом мыше или «городская легенда» о бутафорских деревнях, которые князь Потемкин для показухи выстроил вдоль черноморского побережья во время визита Екатерины II в Крым.

В противовес мультипликации, которая опускает или искажает этнографический аспект, выступают опусы, подходящие к вопросу визуализации сказаний древности с позиции глубокого исследования и охраны культурного наследия. Одним из самых известных и популярных «аниматоров-краеведов» является ирландец Томм Мур — автор трех отмеченных номинациями на «Оскар» опусов, взаимодействующих с кельтской мифологией. Мало того, что Мур вырос в Килкенни — древнем ирландском городе с богатой историей, — так еще и вдоволь наслушался сказочных историй от своей бабушки в детстве. Не самая ревностная ирландская католичка, она ведала внуку о том, что в лесах вокруг города обитают фэйри, лепреконы, злые ведьмы и добрые духи-хранители природы. Вдохновляясь этими рассказами, уже повзрослевший Мур основал студию Cartoon Saloon и всерьез задумался о вопросе постепенного увядания фольклора родной страны, а потому решил выпустить ряд мультфильмов, которые в красочной форме объяснили бы будущим поколениям, почему важно хранить знания предков.

Многие кинокритики называют Мура «ирландским Миядзаки», так как он ваяет невероятно красивую анимацию, следующую целям не только эстетики, но и этики — стремится увековечить кельтский фольклор в формате визуального медиа. Прямо как и герои его «Тайны Келлс» — мультфильма о монахах, что обороняют аббатство Келлс образца IX века от набегов викингов. Главная ценность, уничтожение которой не могут допустить священнослужители — рукопись, содержащая в себе несколько частей «Евангелие» с толкованиями, иллюстрациями и пояснениями. Так вот, эта книга, в кругах ученых известная как Келлская книга, существует на самом деле и более того — визуальный стиль «Тайны Келлс» тютелька в тютелька, орнамент к орнаменту следует графическим техникам, применявшимся в этой средневековой рукописи. Насыщенные фоны с причудливой геометрией объектов окружающей среды, цветовая палитра, напоминающая расцветку витражей в католических храмах, силуэты героев, неотличимые от допотопных изображений исторических лиц, чьи деяния были отражены их современниками в живописи — во всех мультфильмах так называемой «ирландской трилогии» студии Cartoon Saloon команда Мура следует канонам изобразительного искусства прошлого, что позволяет зрителю будто бы побывать в шкуре летописцев, что спасают события дней минувших от забытья.

Ирландские проекты студии Cartoon Saloon уделяют огромное внимание историческому контексту. «Тайна Келлс» повествует о бытности всамделишней монашеской коммунны. «Песнь моря», по хронологии приблизившаяся к нашему времени, мелкими штрихами вырисовывает портрет меланхоличной страны, которая уже много лет разобщена из-за спорного статуса подконтрольных английской короне земель Северной Ирландии. А «Легенда о волках» разжевывает истоки этого территориального конфликта, демонстрируя интервенцию британских войск в Ирландию под предводительством Оливера Кромвеля в XVII веке. Однако все эти эпизоды, имевшие место в реальной истории, Мур и его коллеги прогоняют через языческий фильтр.

В «Тайне Келлс» протагонист сталкивается с хранительницей леса Эйшлин, а в «Песни моря» можно увидеть и шелки (расу людей, способных обращаться в тюленей), и ведьму Маху, представленную в в облике гуманоидной совы (эти птицы в Ирландии являются предвестниками неудачи и горя по аналогии с нашей черной кошкой), и со стариком Шонкеем, что столетиями хранит истории предков, и с Мананнаном Мак Лиром — великаном и повелителем водной глади, чье тело было обращено в громадную скалу, со временем ставшую островом посреди океана, а в «Легенде о волках» мы имеем дело с оборотнями, обитающими в чащобах подальше от крупных поселений. Реальное пересекается с мифическим, лбами сталкиваются люди и сказочные существа — на улицах Дублина в канун праздника Сайман (прародителя Дня всех святых и современного Хэллоуина) в «Песни моря» или в «Легенде о волках», где генеральное сражение против армады Кромвеля, в котором участвуют не только горожане, но и оборотни, желающие прогнать нежеланных гостей со своей земли, разворачивается в сердце Килкенни. Причем срисованного с натуры, ведь там, собственно, и располагается студия Cartoon Saloon, и многие районы города сохранили свой средневековый облик, так что для путешествия в прошлое и сбора референсов аниматорам достаточно было просто выйти на свежий воздух.

Подгонять анимацию под форму и содержание древней литературы и живописи — работа кропотливая и благородная. Тем не менее, этнография может приобретать и куда более экзотические формы, нежели дотошное следование историческому документу. Предлагаем вспомнить долгострой аниматора Андрея Хржановского «Нос, или заговор "не таких"». Полифонический мультфильм, в котором коллажная анимация не придерживается единой техники рисовки, при этом структурно от начала и до конца остается адаптацией двух классических музыкальных произведений. Конкретно, двух опусов Дмитрия Шостаковича: оперы «Нос» по мотивам одноименной повести Гоголя и сатиры «Антиформалистический раек», пытающейся отрефлексировать политику Сталина по борьбе с формализмом и антинародностью в советском искусстве.

Образы, наполняющие мультистилистическую вакханалию «Заговора "не таких"» зачастую отсылают к произведениям известных в СССР авангардистов (в особенности, к тем, кого «награждали» ярлыком диссидента), а среди действующих лиц мелькают такие исторические личности, как театрал Всеволод Мейерхольд, крамольный писатель Михаил Булгаков и режиссер-экспериментатор Сергей Эйзенштейн. Кровосмешение исторического документа и интеллигентного стеба над культурными метаморфозами социалистического государства можно прочитать и как реквием по всем тем творцам, что подверглись репрессиям из-за их нестандартных взглядов и «опасных» мыслей. Из-за завуалированной антисоветчины, обращенной в стих или прозу, в театральную постановку или музыкальное либретто.

Аккурат перед финальными титрами зритель наблюдает следственную «макулатуру» и фотографии людей искусства, которых режим наказал за инакомыслие: прозаика Исаака Бабеля, поэта Осипа Мандельштама, академика Николая Вавилова, публициста Варлама Шаламова. Объединяя характерные черты произведений соцреалистического искусства с сокрытым между строк высказыванием о том, как тяжело быть автором, который идет на компромисс между совестью и требованиями партии, команда Хржановского совершает элегантный смысловой разворот: средствами языка официальной идеологии изрекает мысли антиидеологические, точно так же, как это делали советские «не такие» творцы много десятков лет назад.

Иносказательные мотивы и метафорическое изображение исторического опыта присутствуют и в работах чеха Яна Шванкмайера, который совмещает стоп-моушен анимацию с игровым кино. В созданной им «Алисе» (очень и очень вольном переложении «Алисы в стране чудес») проявились основные темы его творчества: боязнь замкнутых пространств, необъяснимый страх перед обыденными вещами и бытовой утварью, а также манипулируемость. Влияние душевных волнений режиссера, ставших следствием проживания в социалистической Чехословакии, долгое время оправляющейся после «Пражской весны» 1968-го, объясняет то, почему большую часть хронометража главная героиня проводит в тесных помещениях, куда не проникает солнечный свет. Здешние тусклые фанерные стены давят на психику похлеще оных из фильмов Дэвида Линча. Этнографический материал той эпохи, сотканный из мультипликации, что заходит на территорию традиционного кинематографа, препарируется на уровне субъективного восприятия отдельно взятого человека, который уверяет нас в том, что безразмерный сюрреалистичный «подвал», населенный ожившими игрушками, отсыревший и блеклый — вполне достоверное отражение настроений, что царили в Восточной Европе в самый разгар Холодной войны.

Однако грезы и мимикрия под искусство старое, а порою и искусство древнее, приводят нас к очередному антиподу — к анимации, что затрагивает этнографию с той же позиции, с которой отдельные периоды истории затрагивают мемуаристы. С позиции анима-дока (документальной анимации), призванного визуализировать обстоятельства жизни реальных людей, чьи персональные истории и переживания формируют портрет конкретной эпохи. «Вальс с Баширом» Ари Фольмана рассказывает о войне в Ливане в 80-х, практически не демонстрируя баталий, а сосредотачиваясь на том, чем дышали и о чем думали израильские солдаты, пребывая на чужбине. Никакой напыщенной героики и зрелищных сражений — лишь одни и те же монотонные операции и муштра, нехитрый полевой досуг, включающий в себя водные процедуры, употребление «плана» и рассматривание эротических журналов. А также попытка проникнуть в те участки памяти, что были заблокированы мозгом из-за их чрезмерной жестокости и сильного чувства вины, без которых боевые действия не обходятся.

Более точечно в исторический контекст проникает другое произведение, действие которого также развивается на Ближнем Востоке в момент смуты, но предоставляет совершенно иную оптику — оптику «маленькой женщины», чье детство выпало на Исламскую революцию в Иране. Речь идет о «Персиполисе» Маржан Сатрапи — экранизации ее же комикса, который та сплела из собственных воспоминаний о жизни в Тегеране в ту пору, когда отказ девушки выходить на улицу без хиджаба расценивался как повод для заведения уголовного дела. Природа анимации, ее безграничный потенциал в изображении действительности в обход законов физики, с чем современное игровое кино даже с инновациями в области компьютерной графики справляется далеко не всегда, трансформирует память самой обычно иранской девочки в эфемерную, но все равно наглядную демонстрацию культуры и обычаев Ирана конца 1970-х из глаз того, кто в этих самых культуре и обычаях усомнился. Черно-белый мир, состоящий из плавных линий и мягких движений, сглаживает углы беспощадной действительности за счет детского восприятия, однако ужасы, происходящие за кадром, из портрета эпохи не вываливаются.

Также считаем необходимым упомянуть российского документалиста Романа Либерова, совместившего фотографии реальных мест с нарисованным от руки фигурами вымышленных литературных персонажей и когда-то живших людей, что окружали писателей Илью Ильфа и Евгения Петрова (авторов книг о похождениях авантюриста Остапа Бендера) в проекте «ИЛЬФИПЕТРОВ». Схожего подхода придерживается и либеровский «Сокровенный человек», посвященный биографии писателя Андрея Платонова. Оба произведения используют анимацию как инструмент оживления архивного материала, как способ вдохнуть жизнь и придать движение статичным фото и напечатанным на пожелтевших страницах словам людей, чьи усопшие уста эти слова более не в силах озвучить.

Иной раз историческая фигура с помощью инструментария мультипликатора оживает по-настоящему — становится полноценным физическим объектом, как это стало с детским писателем Эдуардом Успенским. Для документальной ленты «Это Эдик» от другого Романа — Романа Супера — была создана кукла, копирующая внешний вид Успенского. Она периодически врывается в кадр и, покуривая папиросу, повествует о трагической судьбе кумира поколения, придумавшего Чебурашку, крокодила Гену и жителей деревни Простоквашино. Причем разговаривает она голосом самого Успенского — кукла открывает свой деревянный рот под аудиодорожки, вырезанные из многочисленных интервью с писателем.