Кинотексты
Молодые авторы о кино
АНЖЕЛИКА БУТОВА | 26 ОКТЯБРЯ 2022
АНДРЕЙ КОНЧАЛОВСКИЙ: ПРОЗАИК РОССИЙСКОЙ ГЛУБИНКИ
Режиссер и его фильмы; слова о нем и слова, сказанные им самим
АНДРЕЙ КОНЧАЛОВСКИЙ: ПРОЗАИК РОССИЙСКОЙ ГЛУБИНКИ
АНЖЕЛИКА БУТОВА | 26.10.2022
Режиссер и его фильмы; слова о нем и слова, сказанные им самим
АНДРЕЙ КОНЧАЛОВСКИЙ: ПРОЗАИК РОССИЙСКОЙ ГЛУБИНКИ
АНЖЕЛИКА БУТОВА | 26.10.2022
Режиссер и его фильмы; слова о нем и слова, сказанные им самим
ПОДЕЛИТЬСЯ ТЕКСТОМ
ПРОЛОГ
«Кино — искусство, основанное на художественной ассоциации. Поэтому самое важное в картине — это не количество действующих лиц или спецэффекты, а интенсивный взгляд на суть человеческих отношений», — так герой сегодняшней статьи говорил об искусстве, в котором он занимает сейчас важное место. В России и не только.
Режиссер, написавший сценарий «Андрея Рублева» вместе с Тарковским, «русский художник, который работает в разных жанрах и разных странах», поэт советской глубинки и автор, снимавший в Голливуде. Ряд наград на ведущих фестивалях подтверждают его вклад и превращают выход каждого нового фильма в событие. Человек, картины которого говорят иногда больше, чем он сам, а иногда и обратное данному.
История Кончаловского как кинематографиста начнется незадолго до выпуска из ВГИКа…
Режиссер, написавший сценарий «Андрея Рублева» вместе с Тарковским, «русский художник, который работает в разных жанрах и разных странах», поэт советской глубинки и автор, снимавший в Голливуде. Ряд наград на ведущих фестивалях подтверждают его вклад и превращают выход каждого нового фильма в событие. Человек, картины которого говорят иногда больше, чем он сам, а иногда и обратное данному.
История Кончаловского как кинематографиста начнется незадолго до выпуска из ВГИКа…
ГЛАВА 1. ОДНАЖДЫ В СОВЕТСКОЙ ГЛУБИНКЕ
В которой Ася (не) обретает счастье, госзаказ становится киноэпопеей, а презрение к затуханию провинциальной жизни сменяется сочувствием
Дебютный полнометражный фильм Андрея Кончаловского и по совместительству его дипломная работа во ВГИКе, «Первый учитель» (1965), уже намечает тот стиль с которым он будет работать далее: документальность игровой картины, упор на чувства людей, стремление их запечатлеть, как и ушедшую эпоху. Рассказывает фильм о вчерашнем красноармейце, который идет работать учителем в горном ауле, где люди уже имеют свой уклад и полудикий образ жизни, который, очевидно, менять не желают. Противостояние культуры и бескультурья, войны и иногда не менее дикой мирной жизни, прогрессивных городов и богом забытых глубинок, черно-белая пленка и сочетания актеров. Та формула, которая идеально подошла Кончаловскому и принесла ему номинацию на «Золотого льва».
В начале съемок этого фильма режиссеру уже предложили снять картину о девушке-хромоножке из обычной советской деревушки. Сценарий ему пришелся по душе, и так он через год приступил к съемкам «Истории Аси Клячиной, которая любила, да не вышла замуж».
«Советский неореализм» — так нарекли стиль, в котором снят фильм. Назвали именно из-за искренности, документальности и актуальности тем, которыми так восхитился Бертолуччи, будучи одним из немногих первых зрителей. Снятый еще на рассвете карьеры режиссера, фильм вышел в свет, когда имя Кончаловского уже было на устах кинематографии. Связана данная пауза была именно с советской цензурой, которую режиссер тем не менее считал «тренажером для мускулов автора», на гения это имеет, скорее, положительное влияние.
Фильм повествует о жизни обычного села, с самыми обычными людьми, драмами и историями. Вернее сказать, с самыми реальными людьми, драмами и историями. Ведь съемка проходила в настоящем советской деревне, в большей степени с непрофессиональными актерами и рядом импровизаций, зафиксированных на камеру.
История Аси — проза советской глубинки, улыбающейся сквозь боль и нищету истории. «С их трагическим весельем — как в финале „Аси Клячиной“, где вообще-то совсем трагедией кончалось, но я потом понял, что эту трагедию надо давать сквозь смех. Или как уход героя в армию в „Романсе о влюбленных“ (1974), на высшей точке любви. Кстати, я именно на „Романсе“ понял, что интересна-то не трагедия, а — после. Жизнь после смерти». За тем, что после мы наблюдаем и В «Романсе о влюбленных» — жизнь героя продолжается и после «Смерти» — расставания с девушкой, которую он любил тем самым незабываем и невероятным чувством. После есть и жизнь, и любовь, но для зрителя они уже становятся «черно-белыми». Любовь, предательство любви и надежда на ее перерождение.
«Дворянское гнездо», «Дядя Ваня» — второй и третий полнометражные фильмы Кончаловского, экранизации классики Тургенева и Чехова. Продолжающие уже намечающийся путь — истории о провинции, исследование русской жизни. Жизни, которая почти не изменилась, хоть и произошла смена декораций. «Скучная, грязная, бесцельная — провинциальная жизнь. Он говорил, что в своем творчестве презирал русскую провинцию и ставил себе это в заслугу», — так он описывал «Дядю Ваню» и чеховскую интерпретацию, только сам Кончаловский оттолкнулся от презрения и начал идти по пути исследователя, неожиданно влюбившегося в то, что должно было просто стать объектом изучения.
После этих съемок председатель Госкино СССР Ермаш предложил Кончаловскому поставить фильм о жизни нефтяников к очередному съезду КПСС. Так из госзаказа вышла киноэпопея «Сибириада» (1978), удостоенная гран-при жюри на Каннском фестивале. Режиссер продолжает изучать и запечатлевать на камеру срезы эпох: если в истории Аси это были 60-е, то «Сибириада» уже повествует о 80-х. Но общая черта неизменно одна — люди, живущие в России, их отношения и сама страна. Роль нефти изменилась с годами, но вот люди — нет. Поэтому история вражды двух семей, будучи снятой к очередному съезду, стала не документальной агиткой, а киноэпопеей о поколениях.
В начале съемок этого фильма режиссеру уже предложили снять картину о девушке-хромоножке из обычной советской деревушки. Сценарий ему пришелся по душе, и так он через год приступил к съемкам «Истории Аси Клячиной, которая любила, да не вышла замуж».
«Советский неореализм» — так нарекли стиль, в котором снят фильм. Назвали именно из-за искренности, документальности и актуальности тем, которыми так восхитился Бертолуччи, будучи одним из немногих первых зрителей. Снятый еще на рассвете карьеры режиссера, фильм вышел в свет, когда имя Кончаловского уже было на устах кинематографии. Связана данная пауза была именно с советской цензурой, которую режиссер тем не менее считал «тренажером для мускулов автора», на гения это имеет, скорее, положительное влияние.
Фильм повествует о жизни обычного села, с самыми обычными людьми, драмами и историями. Вернее сказать, с самыми реальными людьми, драмами и историями. Ведь съемка проходила в настоящем советской деревне, в большей степени с непрофессиональными актерами и рядом импровизаций, зафиксированных на камеру.
История Аси — проза советской глубинки, улыбающейся сквозь боль и нищету истории. «С их трагическим весельем — как в финале „Аси Клячиной“, где вообще-то совсем трагедией кончалось, но я потом понял, что эту трагедию надо давать сквозь смех. Или как уход героя в армию в „Романсе о влюбленных“ (1974), на высшей точке любви. Кстати, я именно на „Романсе“ понял, что интересна-то не трагедия, а — после. Жизнь после смерти». За тем, что после мы наблюдаем и В «Романсе о влюбленных» — жизнь героя продолжается и после «Смерти» — расставания с девушкой, которую он любил тем самым незабываем и невероятным чувством. После есть и жизнь, и любовь, но для зрителя они уже становятся «черно-белыми». Любовь, предательство любви и надежда на ее перерождение.
«Дворянское гнездо», «Дядя Ваня» — второй и третий полнометражные фильмы Кончаловского, экранизации классики Тургенева и Чехова. Продолжающие уже намечающийся путь — истории о провинции, исследование русской жизни. Жизни, которая почти не изменилась, хоть и произошла смена декораций. «Скучная, грязная, бесцельная — провинциальная жизнь. Он говорил, что в своем творчестве презирал русскую провинцию и ставил себе это в заслугу», — так он описывал «Дядю Ваню» и чеховскую интерпретацию, только сам Кончаловский оттолкнулся от презрения и начал идти по пути исследователя, неожиданно влюбившегося в то, что должно было просто стать объектом изучения.
После этих съемок председатель Госкино СССР Ермаш предложил Кончаловскому поставить фильм о жизни нефтяников к очередному съезду КПСС. Так из госзаказа вышла киноэпопея «Сибириада» (1978), удостоенная гран-при жюри на Каннском фестивале. Режиссер продолжает изучать и запечатлевать на камеру срезы эпох: если в истории Аси это были 60-е, то «Сибириада» уже повествует о 80-х. Но общая черта неизменно одна — люди, живущие в России, их отношения и сама страна. Роль нефти изменилась с годами, но вот люди — нет. Поэтому история вражды двух семей, будучи снятой к очередному съезду, стала не документальной агиткой, а киноэпопеей о поколениях.
«Первый учитель» (1965)
ГЛАВА 2. ОДНАЖДЫ В ГОЛЛИВУДЕ
В КОТОРОЙ СОВЕТСКИЙ РЕЖИССЕР СТАНОВИТСЯ ГОЛЛИВУДСКИМ, СНИМАЕТ ПРИТЧУ ПО СЦЕНАРИЮ КУРОСАВЫ, А ФАБРИКА ГРЕЗ ТЕРЯЕТ СВОЕ ОЧАРОВАНИЕ
После получения ряда премий на ведущих кинофестивалях Кончаловский решил начать снимать в Америке и переехал в туда в 80-ых: «У меня были иллюзии, что я устрою в Голливуде свою карьеру. Но это был не Голливуд». Его приезд пришелся на конец прекрасной эпохи «Нового Голливуда». Потом же тинейджеры заполонили кинотеатры и в большей степени делали кассу фильмам. Как говорил режиссер: «выросло поколение беби-бумеров. Им было 15—17 лет, и они поперли в кино. „Звездные войны“ сделаны не для родителей, которые еще читали Фолкнера, а для молодёжи, которая ест попкорн или мороженое. С этого момента, я считаю, Голливуд попал в руки Уолл-стрит. Они поняли, что можно вкладывать большие деньги и зарабатывать гигантские деньги. Началась эпоха, когда главные фильмы стали делаться для подросткового поколения».
Ряд регалий не давал карт-бланш в голливудской киноиндустрии, поэтому только спустя два года пребывания в Америке Кончаловский снял свой первый местный фильм — «Возлюбленные Марии» (1983). Историю о жизни человека, который вернулся с войны, о его любви (или ее невозможности), о «смерти» и том, что после. Фильм принес Кончаловскому признание от людей их индустрии, двери в Голливуд стали открываться (но, как мы помним, «оставь надежду, всяк сюда входящий»).
После первого успеха выделяют деньги, ожидая второй. Таким фильмом у Кончаловского стал «Поезд-беглец» (1985). На первый взгляд — жанровая приключенческая история. На взгляд второй — притча, снятая по сценарию Куросавы, которого Кончаловский считал одним из важнейших для себя режиссеров. Фильм о двух сбежавших заключенных, которые оказываются на поезде, мчащемся в неизвестном направлении и без машиниста. Мчит этот поезд под названием «жизнь», то ли к спасению, то ли к гибели. После выхода фильм так и не получил широкого проката и признания в Голливуде, оставшись культовым средь той немногочисленной публики, которая его смотрела.
«Дуэт для солиста» (1986) — третий фильм. Сняв мелодраму и приключенческую притчу, Кончаловский перешел к классической трагедии. Стефани Андерсон — скрипачка, жизнь которой рушится на глазах. Болезнь рискует забрать ее призвание и профессию, муж уходит, а одиночество обволакивает все сильнее. Персонаж постепенно теряет все, переосмысляя прошедшую жизнь и свои ценности, она оставляет то, что единственно важно. Жизнь есть жизнь — приняв это, она идет дальше.
Вскоре классический сценарий сменяется аллегорией на тиранию и ее последствия «Стыдливые люди» (1987). И после выходит единственный коммерчески успешный фильм Кончаловского в Голливуде — «Танго и кэш» (1989). Впрочем, режиссер ушел из съемочной команды раньше, чем производство фильма было окончено, из-за творческих разногласий с продюсером. Юмор, копы, погоня, любовь и хэппи-энд. Голливуд большего не хотел, а вот режиссер не хотел соглашаться на столь банальное.
После данного опыта Кончаловский начал критиковать идею «творческой свободы» в Голливуде. Цензура есть, просто это цензура денег. Если история не кажется окупаемой, то вероятность, что на нее дадут деньги, весьма мала. В отличии от того же Советского союза, где коммерческий успех не приоритет. Но идеологический вопрос тут аккуратно обходится.
В 1990-м выходит последний фильм, снятый в Кончаловским в США — «Гомер и Эдди». Конвенционально, самая американская картина режиссера (не голливудская, а именно американская). История о путешествии двух едва знакомых аутсайдеров Гомера и Эдди, о поддержке и совершенно неожиданной дружбе, порожденной совместным одиночеством. Как и в «Поезде-беглеце», цели у путешествия нет, кроме как спастись, но в этот раз морально.
После режиссер возвращается в Россию…
Ряд регалий не давал карт-бланш в голливудской киноиндустрии, поэтому только спустя два года пребывания в Америке Кончаловский снял свой первый местный фильм — «Возлюбленные Марии» (1983). Историю о жизни человека, который вернулся с войны, о его любви (или ее невозможности), о «смерти» и том, что после. Фильм принес Кончаловскому признание от людей их индустрии, двери в Голливуд стали открываться (но, как мы помним, «оставь надежду, всяк сюда входящий»).
После первого успеха выделяют деньги, ожидая второй. Таким фильмом у Кончаловского стал «Поезд-беглец» (1985). На первый взгляд — жанровая приключенческая история. На взгляд второй — притча, снятая по сценарию Куросавы, которого Кончаловский считал одним из важнейших для себя режиссеров. Фильм о двух сбежавших заключенных, которые оказываются на поезде, мчащемся в неизвестном направлении и без машиниста. Мчит этот поезд под названием «жизнь», то ли к спасению, то ли к гибели. После выхода фильм так и не получил широкого проката и признания в Голливуде, оставшись культовым средь той немногочисленной публики, которая его смотрела.
«Дуэт для солиста» (1986) — третий фильм. Сняв мелодраму и приключенческую притчу, Кончаловский перешел к классической трагедии. Стефани Андерсон — скрипачка, жизнь которой рушится на глазах. Болезнь рискует забрать ее призвание и профессию, муж уходит, а одиночество обволакивает все сильнее. Персонаж постепенно теряет все, переосмысляя прошедшую жизнь и свои ценности, она оставляет то, что единственно важно. Жизнь есть жизнь — приняв это, она идет дальше.
Вскоре классический сценарий сменяется аллегорией на тиранию и ее последствия «Стыдливые люди» (1987). И после выходит единственный коммерчески успешный фильм Кончаловского в Голливуде — «Танго и кэш» (1989). Впрочем, режиссер ушел из съемочной команды раньше, чем производство фильма было окончено, из-за творческих разногласий с продюсером. Юмор, копы, погоня, любовь и хэппи-энд. Голливуд большего не хотел, а вот режиссер не хотел соглашаться на столь банальное.
После данного опыта Кончаловский начал критиковать идею «творческой свободы» в Голливуде. Цензура есть, просто это цензура денег. Если история не кажется окупаемой, то вероятность, что на нее дадут деньги, весьма мала. В отличии от того же Советского союза, где коммерческий успех не приоритет. Но идеологический вопрос тут аккуратно обходится.
В 1990-м выходит последний фильм, снятый в Кончаловским в США — «Гомер и Эдди». Конвенционально, самая американская картина режиссера (не голливудская, а именно американская). История о путешествии двух едва знакомых аутсайдеров Гомера и Эдди, о поддержке и совершенно неожиданной дружбе, порожденной совместным одиночеством. Как и в «Поезде-беглеце», цели у путешествия нет, кроме как спастись, но в этот раз морально.
После режиссер возвращается в Россию…
«Поезд-беглец» (1985)
ГЛАВА 3. ОДНАЖДЫ В РОССИИ
В КОТОРОЙ РЕЖИССЕР ЗАКАНЧИВАЕТ ТРИЛОГИЮ О РОССИЙСКОЙ ГЛУБИНКЕ, БЕРЕТ ПЕРЕРЫВ НА ПЯТЬ ЛЕТ И РАССУЖДАЕТ О БАНАЛЬНОСТИ ЗЛА
«История Аси Клячиной, которая любила, да не вышла замуж» снимается с пыльных полок цензуры и выпускается спустя 20 лет, в 1987 году. Этот фильм становится первым в трилогии Кончаловского о российской глубинке. В 1994-м выходит второй — «Курочка ряба». Басня о русской зависти и прямое продолжение «Аси». Здесь мы наблюдаем отрезок 90-х, о котором зрителям рассказывают уже знакомые герои «Аси Клячиной», но теперь речь идет о новом мире. По иронии судьбы после премьеры фильма его назвали антироссийским — когда-то так же и первую часть упрекали в атисоветскости.
После Кончаловский режиссирует самый дорогой мини-сериал, снятый в 90-ых — «Одиссей» (1997) — и берет паузу на пять лет.
В 2002 году режиссер возвращается с фильмом, смешивающим как голливудскую фантасмагорию, так и документализм: чувств, людей, быта, актуальности. Симбиоз опыта породил «Дом дураков»: «Это цирк, карнавал! Феллиниевская фреска, сделанная очень тщательно, но совсем по-другому», — говорит о своем фильме, получившем «Серебряного Льва» в Венеции, Кончаловский.
История о том, как в безумный мир вторгается не менее безумная война. Страна, в которой порядок, поддерживаемый «персоналом», исчезает. Гротескная свобода вторгается в дом безумных, но длится счастье недолго. Ведь причина того, что персонал сбежал — война. И вторгается она в дом следующей.
После наступают те 2000-е, которые приятно расхваливать и одновременно обвинять за культ потребления, который пришел в страну резко и принес с собой все без разбору. Спрос важнее предложения, а ценность определяется лишь ценой. Как насмешку над явившимся в Россию консюмеризмом Кончаловский снимает «Глянец» (2007).
Одна из немногих комедий в арсенале А. Кончаловского. Скорее, даже гротескная сатира о «лучшей жизни», своего рода «московской мечте», которой суждено остаться только на страницах «глянца». С другой стороны, как говорил сам режиссер: «В этой жизни можно добиться всего, что угодно. Весь вопрос в том, сколько ты за это заплатишь».
«Щелкунчик и крысиный король» выходит в 2010-м. Классическая сказка в обертке очень сомнительных спецэффектов и отсылок. Фильм в прокате провалился. Также неоднократно назывался одним из худших произведений своего времени.
«В какой-то мере данный фильм после 50-ти лет работы стал началом новой главы моего кинематографа», — так А. Кончаловский описывал роль «Белых ночей почтальона Алексея Тряпицына» (2014). Фильм, завершающий трилогию о российской глубинке. «И это замечательное ощущение — творить и быть независимым от денег. Все наши персонажи, кроме одной актрисы, были реальными людьми, проживающими в глухой деревне в Архангельской области. Этих людей до съемок я нигде не встречал и даже не знал об их существовании. Но мне и не надо было их знать. Я ведь русский, а значит, чувствую свою страну и ее людей сердцем, знаю, как живут мои соотечественники, чем дышат, что думают».
Кончаловский достиг мастерства в той стезе, которую он выбрал — летописи русской жизни, чувств. Описывая разные эпохи, он никогда не делал ключевым контекст, акцент всегда был на чувствах людей, их пороках и счастье, которые не менялись от фона. Хоть все три фильма — «История Аси Клячиной», «Курочка ряба», «Белые ночи почтальона Алексея Тряпицына» — и несут в себе шарм комедии, неизбежно они оставляют на душе, скорее, чувство пустоты и сочувствия, нежели радости.
«Мне вообще очень хотелось избежать всего искусственного, например, чтобы персонажи „исполняли“ какие-либо роли. И я не занимался принуждением деревенских жителей. Они жили своей жизнью, а я их при этом снимал. В этом замечательное достижение новых технологий. Современные камеры могут работать несколько суток без остановок и сами выбирать сюжеты картин». Так Кончаловский описал свою работу над фильмом «Белые ночи почтальона Алексея Тряпицына».
Следующим произведением режиссера стал «Рай» 2016 года — история о том, как идея Рая для кого-то может стать сущим Адом. История трех персонажей, судьбы которых переплетаются, как у Куросавы, под натиском преступления и покаяния. Прав каждый, но каждый и лжет, сам того не понимая. История, изучающая феномен зла, его рождения и неизбежности, тип «человека, который уверен, что он прав. Он настолько убежден в своей правоте, что во имя ее совершает зло и насилие. Будучи уверенным при этом, что творит благо. Это вечная тема, как и вечно в этом мире зло».
Герой фильма «Рай» — идеалист из привилегированной прослойки общества, который при этом является фанатичным нацистом. Это Противоречие, совмещающееся в душе, и есть «банальность зла», а эта «амбивалентность характера» делает его трагическим. Когда Кончаловский снимал «Дорогих товарищей!», он решил сделать зеркальное отражение фильма «Рай», перенести конфликт в советскую реальность. И так получилась картина, рассказывающая о новочеркасском расстреле с точки зрения увлеченного, ответственного партработника.
Сам режиссер говорит, что фильм не является социальной или политической критикой дня сегодняшнего. Это все та же вечная история, вечное исследование зла и души из которого то рождается.
«Мне сладко спать, а пуще камнем быть, Когда кругом позор и преступленье…», — так Микеланджело описывал свою эпоху в сонете для Джованни Строцци. С этих строк начался интерес режиссера к гениальному скульптору: «И началось мое „путешествие“ — я хотел разобраться в политических интригах, в его жизни и в том мире, в который его окружал. Я не принадлежу к режиссерам, исповедующим кинематографический романтизм, меня больше увлекает дух времени. Где его нет, там нет и жизни. Поэтому я погрузился в фантастические ароматы, цвета, костюмы и нравы, чтобы воссоздать настоящую жизнь того жестокого и трудного времени», — рассказывает режиссер о вдохновении для фильма «Грех». Истории о художнике, оставшемся вне времени и эпохи. Подобным образом был поставлен и «Андрей Рублев», снятый Тарковским, но написанный им совместно с Кончаловским.
После Кончаловский режиссирует самый дорогой мини-сериал, снятый в 90-ых — «Одиссей» (1997) — и берет паузу на пять лет.
В 2002 году режиссер возвращается с фильмом, смешивающим как голливудскую фантасмагорию, так и документализм: чувств, людей, быта, актуальности. Симбиоз опыта породил «Дом дураков»: «Это цирк, карнавал! Феллиниевская фреска, сделанная очень тщательно, но совсем по-другому», — говорит о своем фильме, получившем «Серебряного Льва» в Венеции, Кончаловский.
История о том, как в безумный мир вторгается не менее безумная война. Страна, в которой порядок, поддерживаемый «персоналом», исчезает. Гротескная свобода вторгается в дом безумных, но длится счастье недолго. Ведь причина того, что персонал сбежал — война. И вторгается она в дом следующей.
После наступают те 2000-е, которые приятно расхваливать и одновременно обвинять за культ потребления, который пришел в страну резко и принес с собой все без разбору. Спрос важнее предложения, а ценность определяется лишь ценой. Как насмешку над явившимся в Россию консюмеризмом Кончаловский снимает «Глянец» (2007).
Одна из немногих комедий в арсенале А. Кончаловского. Скорее, даже гротескная сатира о «лучшей жизни», своего рода «московской мечте», которой суждено остаться только на страницах «глянца». С другой стороны, как говорил сам режиссер: «В этой жизни можно добиться всего, что угодно. Весь вопрос в том, сколько ты за это заплатишь».
«Щелкунчик и крысиный король» выходит в 2010-м. Классическая сказка в обертке очень сомнительных спецэффектов и отсылок. Фильм в прокате провалился. Также неоднократно назывался одним из худших произведений своего времени.
«В какой-то мере данный фильм после 50-ти лет работы стал началом новой главы моего кинематографа», — так А. Кончаловский описывал роль «Белых ночей почтальона Алексея Тряпицына» (2014). Фильм, завершающий трилогию о российской глубинке. «И это замечательное ощущение — творить и быть независимым от денег. Все наши персонажи, кроме одной актрисы, были реальными людьми, проживающими в глухой деревне в Архангельской области. Этих людей до съемок я нигде не встречал и даже не знал об их существовании. Но мне и не надо было их знать. Я ведь русский, а значит, чувствую свою страну и ее людей сердцем, знаю, как живут мои соотечественники, чем дышат, что думают».
Кончаловский достиг мастерства в той стезе, которую он выбрал — летописи русской жизни, чувств. Описывая разные эпохи, он никогда не делал ключевым контекст, акцент всегда был на чувствах людей, их пороках и счастье, которые не менялись от фона. Хоть все три фильма — «История Аси Клячиной», «Курочка ряба», «Белые ночи почтальона Алексея Тряпицына» — и несут в себе шарм комедии, неизбежно они оставляют на душе, скорее, чувство пустоты и сочувствия, нежели радости.
«Мне вообще очень хотелось избежать всего искусственного, например, чтобы персонажи „исполняли“ какие-либо роли. И я не занимался принуждением деревенских жителей. Они жили своей жизнью, а я их при этом снимал. В этом замечательное достижение новых технологий. Современные камеры могут работать несколько суток без остановок и сами выбирать сюжеты картин». Так Кончаловский описал свою работу над фильмом «Белые ночи почтальона Алексея Тряпицына».
Следующим произведением режиссера стал «Рай» 2016 года — история о том, как идея Рая для кого-то может стать сущим Адом. История трех персонажей, судьбы которых переплетаются, как у Куросавы, под натиском преступления и покаяния. Прав каждый, но каждый и лжет, сам того не понимая. История, изучающая феномен зла, его рождения и неизбежности, тип «человека, который уверен, что он прав. Он настолько убежден в своей правоте, что во имя ее совершает зло и насилие. Будучи уверенным при этом, что творит благо. Это вечная тема, как и вечно в этом мире зло».
Герой фильма «Рай» — идеалист из привилегированной прослойки общества, который при этом является фанатичным нацистом. Это Противоречие, совмещающееся в душе, и есть «банальность зла», а эта «амбивалентность характера» делает его трагическим. Когда Кончаловский снимал «Дорогих товарищей!», он решил сделать зеркальное отражение фильма «Рай», перенести конфликт в советскую реальность. И так получилась картина, рассказывающая о новочеркасском расстреле с точки зрения увлеченного, ответственного партработника.
Сам режиссер говорит, что фильм не является социальной или политической критикой дня сегодняшнего. Это все та же вечная история, вечное исследование зла и души из которого то рождается.
«Мне сладко спать, а пуще камнем быть, Когда кругом позор и преступленье…», — так Микеланджело описывал свою эпоху в сонете для Джованни Строцци. С этих строк начался интерес режиссера к гениальному скульптору: «И началось мое „путешествие“ — я хотел разобраться в политических интригах, в его жизни и в том мире, в который его окружал. Я не принадлежу к режиссерам, исповедующим кинематографический романтизм, меня больше увлекает дух времени. Где его нет, там нет и жизни. Поэтому я погрузился в фантастические ароматы, цвета, костюмы и нравы, чтобы воссоздать настоящую жизнь того жестокого и трудного времени», — рассказывает режиссер о вдохновении для фильма «Грех». Истории о художнике, оставшемся вне времени и эпохи. Подобным образом был поставлен и «Андрей Рублев», снятый Тарковским, но написанный им совместно с Кончаловским.
«Дом дураков» (2002)
ЭПИЛОГ
«Выразить любовь — это значит, чтобы и зритель почувствовал то, что чувствует творец. Собственно, это и есть талант». Возможно, своим путем он показывает данное. Выражая любовь к тем, кого он снимает, невольно проникаясь сочувствием к тем, кто этого не заслуживает. Любя каждого героя, будь тот реальным почтальоном или давно умершим гением. Его фильмы нередко конкурируют с его высказываниями, а воззрения являются для многих спорными. Но отрицать его вклад в кинематографию — довольно глупая затея. Его путь прошел через советскую цензуру, коммерционализированность Голливуда и вот, наконец, пришел к тому этапу, когда прибыль с фильмов стала наименее интересующей режиссера историей.
А разве за историями, созданными «для себя», не наиболее интересно наблюдать?
Редактор: Сергей Чацкий
А разве за историями, созданными «для себя», не наиболее интересно наблюдать?
Редактор: Сергей Чацкий
Понравился материал?
ПОДЕЛИТЬСЯ ТЕКСТОМ
