НА ПОСЛЕДНЕМ ДЫХАНИИ

Режиссер: Жан-Люк Годар
Страна: Франция
Год: 1960

В 1936 году кинокритик Анри Ланглуа и режиссёр Жорж Франжю на Иль де Франс в Париже основали крупнейшую в мире Синематеку. Летом 1946 года в парижских кинотеатрах можно было одновременно увидеть «Лауру» Отто Премингера, «Мальтийского сокола» Джона Хьюстона, «Двойную страховку» Билли Уайлдера и «Женщину в окне» Фрица Ланга. Особое увлечение американской культурой вспыхнуло именно в зрительской среде Синематеки Ланглуа. Парижская публика стала с интересом осваивать безупречные по стилю мрачные американские нуарные картины 1941−1945 годов. Французские кинокритики Раймонд Борд и Этьен Шомтон в 1955 году выпустили книгу «Панорама американского фильма нуар (1941−1953)», где подробно описали, как воспринимали кино их современники. Авторы говорят о том, что картины нуарного направления стали для проницательной парижской публики настоящим открытием, существенно повлиявшим на формирование и становление сразу нескольких направлений французского кинематографа. Завсегдатаями Синематеки стали кинокритики из влиятельного журнала «Cahiers du cinéma»: Франсуа Трюффо, Жан-Люк Годар, Эрик Ромер и многие-многие другие, вдохновившиеся свободным от предрассудков кинематографом. Так, например, они видели, как Ховарду Хоуксу, работая в разных жанрах, удавалось сохранять авторский почерк. Например, мизансцены в его фильмах сняты средним планом, они насыщены движением и авторским юмором. Такой приём работал одинаково успешно, и в гангстерском фильме «Лицо со шрамом» (1932), и в эксцентричной комедии «Его девушка Пятница» (1940), и даже в научной фантастике «Нечто» (1951). Кроме того, критики из «Cahiers du cinéma» ценили работы Джона Форда, мастера вестернов. Французы наслаждались просмотром его выразительных фильмов с долгими панорамными кадрами, медленным монтажом и минимальным числом склеек в «Искателях» 1956 года. Непревзойденным мэтром для зрителей Синематеки оставался Альфред Хичкок, который стал главным примером работы тотального режиссёра-автора, контролирующего на съёмочной площадке всё: оператора, монтаж, декорации и костюмы.

Всё это великие художники, а не просто авторы детективов, триллеров, приключенческих фильмов. Жанр, по мнению Трюффо, Годара, Ромера и других представителей новой волны французского авторского кино, есть второстепенная форма, язык, с помощью которого передано сакральное содержание, и которое нельзя опошлять в угоду внешних атрибутов изображения.

Опираясь на такие примеры, критики из «Cahiers du cinéma» постановили: фильм не должен быть продуктом студийного конвейера, результатом компромисса между сценаристом, режиссёром и продюсером. Они отстаивали авторскую теорию кино. Основное положение состояло в том, что фильм должен снимать режиссёр-автор, решительный художник, вносящий свой узнаваемый стиль в измерения картины. Одним из самых амбициозных посетителей Синематеки стал Жан-Люк Годар. Автор статей для «Cahiers du cinéma» в итоге решил сменить род деятельности. Со временем Годар занял режиссерское кресло — вооружившись ручной камерой, он отправился на улицы.

Первая полнометражная работа большого специалиста по американскому классическому кинематографу Жан-Люка Годара, «На последнем дыхании» («À bout de souffle»), была снята в 1960 году. В центре зрительского внимания здесь оказывается молодой и циничный преступник Мишель Пуакар (Жан-Поль Бельмондо). Он ворует автомобили, его совершенно не заботят последствия мелких криминальных выходок. Во время погони герой убивает преследующего его полицейского. Со свойственной ему легкостью, Мишель совершенно не придает значения этому эпизоду. Мишель приходит к своей американской подруге Патрисии Франкини (Джин Сиберг) с пустыми карманами. Герои пытаются разобраться во взаимоотношениях, но с каждой минутой только больше запутываются друг в друге.

Сюжет, жанр и темы сценаристы фильма «На последнем дыхании» Жан-Люк Годар, Франсуа Трюффо и Клод Шаброль тезисно взяли из американского кино, а актриса Джин Сиберг воспроизводит на экране образ самой себя из фильма Отто Преминджера «Здравствуй, грусть» (1958). Актёры много импровизировали на съемках, тексты реплик не были прописаны. Жанр первого фильма Годара многогранен: здесь есть элементы, и драматического детектива, и криминальной комедии, и драмы.

Режиссерский дебют Годара представляет собой выражение личной симпатии автора к нуару. Здесь режиссёр переосмыслил опыт американских коллег. Взгляд на мир изнутри криминального сообщества — один из первых и наиболее явных признаков картины в жанре нуар. Образ героя Жан-Поля Бельмондо является собирательным, старательно воспроизводящим соответствующие клише и штампы из классического жанра. Всякий раз, когда Мишель проводит пальцем по губам (а он это делает 9 раз за весь фильм), он повторяет жест Хамфри Богарта. Этот американский актёр известен своими ролями в эталонных картинах жанра нуар: «Касабланка» (реж. Майкл Кёртис, 1942), «Сабрина» (реж. Билли Уайлдер, 1954). Данная цитата оказывается важной на идейно-тематическом уровне, поскольку насыщает портрет персонажа Бельмондо дополнительными смысловыми чертами. Кстати, в качестве идеального воплощения мужской фигуры «Панорама американского фильма нуар (1941−1953)» приводит в пример именно личность Богарта.

Годар признавался: во время съёмок он считал, что делает фильм того же жанра. В одной из сцен Патриция пытается повесить в комнате афишу-репродукцию картины «Портрет молодой женщины» Огюста Ренуара. Героиня примеряет её то на одну, то на другую стену. Наконец, сворачивает в трубку и смотрит сквозь неё на Мишеля. После этого Патриция и Мишель целуются, и девушка отправляется в ванную комнату, где и прикрепляет афишу к стене. В этом эпизоде нет ничего такого, что нарушало бы линейное развертывание рассказа. Между тем сам Годар указывал, что в данном эпизоде скрыта цитата. В тот момент, когда Патриция смотрит в свернутую трубкой афишу, режиссер цитирует сцену из «Сорока ружей» Сэмюэля Фуллера (1957), где один из героев смотрит сквозь прицел ружья. Эта цитата выполняет двойную функцию. С одной стороны, она отсылает через фильм Фуллера к жанру фильма-нуар и устанавливает, используя выражение Жерара Женетта, архитекстуальную связь. Иными словами, эта цитата подтверждает принадлежность фильма Годара определённому жанру и задает соответствующие этому жанру коды чтения. С другой стороны, через фильм Фуллера вводится более глубокое понимание отношений между Патрицией и Мишелем, отношений, в которых Мишель выступает в качестве жертвы или мишени.

Для фильма «На последнем дыхании» характерны сущностные свойства нуара. Техническая революция в киноаппаратуре подтолкнула Годара переместить съёмки из павильонов на улицы, отсутствие необходимости синхронной записи звука упростила дубляж, а 16-мм киноаппарат заменил большие камеры, ранее крепившиеся на кран или штатив.

Годар старался придать изображению больше динамики. Производя съемку с рук, он создавал особый ритм напряженных сцен. Годару также было необходимо добавить естественности движениям и эмоциям героев от первого лица без использования громоздкого кинооборудования. А там, где нужно было добиться плавности в кадре (например, в сцене прогулки Мишеля и Патрисии), режиссёр сажал оператора Рауля Кутара в инвалидную коляску, заменяя таким образом передвижение камеры по рельсам. Во время работы над первым фильмом Годара Кутар использовал легкую съемочную и звукозаписывающую аппаратуру. Он снимал на объектив с переменным фокусным расстоянием и высокой разрешающей способностью, записывал на пленку высокой чувствительности. Такой технический инструментарий позволил внести новшества, преображающие художественный язык кинематографа. А смелый монтаж Сесиль Декуги показал, как склейки-джампкаты стремятся нарушить привычное бесшовное киноповествование (например, в знаменитой сцене поездки Мишеля и Патрисии по улицам Парижа). В самом начале фильма персонаж Бельмондо рассуждает вслух и невзначай обращается напрямую к зрителю, стирая границу экрана: «Если вы не любите море, если вы не любите горы, если вы не любите город, катитесь к чёрту!». С визуальной точки зрения, небрежный, грубый стиль Годара (отрицающий — в этом и есть главная новизна — все связки традиционного кинематографического повествования (например, затемнение)) стал символом молодого поколения независимых французских кинематографистов. В фильме «На последнем дыхании» Годар демонстрирует отказ от старых шаблонов съёмки и плоского повествования сюжета в пользу нового реализма.