АНАСТАСИЯ ЛОНЬКИНА | 11 ОКТЯБРЯ 2019

ТРИ ЖЕНЩИНЫ: «КОДЕКС ХЕЙСА» И НОВЫЙ ГОЛЛИВУД

Двойничество, подражание и психические расстройства в фильме классика «нового» американского кино Роберта Олтмена

ТРИ ЖЕНЩИНЫ: «КОДЕКС ХЕЙСА»
И НОВЫЙ ГОЛЛИВУД

АНАСТАСИЯ ЛОНЬКИНА | 11.10.2019
Двойничество, подражание и психические расстройства в фильме классика «нового» американского кино Роберта Олтмена
ТРИ ЖЕНЩИНЫ: «КОДЕКС ХЕЙСА»
И НОВЫЙ ГОЛЛИВУД
АНАСТАСИЯ ЛОНЬКИНА | 11.10.2019
Двойничество, подражание и психические расстройства в фильме классика «нового» американского кино Роберта Олтмена
ПОДЕЛИТЬСЯ ТЕКСТОМ
Режиссер: Роберт Олтмен
Страна: США
Год: 1977


До 1967 года американские режиссёры и члены Ассоциации производителей и прокатчиков фильмов снимали кино руководствуясь кодексом Хейса. Его приняли в 1930-м и с этого года действовала определенная цензура на экранизации. Хочешь, чтобы лента собрала кассу? Подчиняйся правилам. Девизом «Кодекса Хейса» было воспевать «правильные стандарты жизни». Никаких сексуальных сцен, насилия, жестокости, никакого обсуждения власти и уж тем более выражения недовольства ею, насмехательства над духовенством и пропаганды наркотиков. Автор кодекса Уильям Харрисон Хейс возглавлял Ассоциацию прокатчиков в 30-е годы. Причиной создания «Кодекса» стало нежелание допускать в кино-систему посторонних лиц, которые хотели влиять на индустрию. Например, члены политических и религиозных организаций были не довольны происходящим в Голливуде: в 1920-х ходили слухи о предполагаемом изнасиловании одной из актрис (Вирджинии Рэпп), ирландского актёра Уильяма Десмонда Тейлора обнаружили убитым, а в Нью-Йорке в прайм-тайм крутили шоу с актрисами топлес.

Киномагнаты решили ввести внутреннюю цензуру и не позволять лишним людям навязывать свои правила. В Кодексе после первых публикаций обнаружили противоречивые утверждения. Как показывать духовенство исключительно в выигрышном свете, почтительно игнорируя аморальные действия с его стороны? Как снимать фильм о нацистских концлагерях, не указывая при этом на «несовершенства» политики виновника происходящего? И несмотря на то, что «Кодекса Хейса» около 30 лет кинематографисты придерживались, обходить многие темы стороной режиссёрам надоело.
В конце 50-х начале 60-х на экранах начали появляться фильмы о взрослой жизни, гомосексуализме, проституции и смешанных браках. Заставлять индустрию голливудского кино работать только в рамках «Кодекса» становилось сложнее. Всё больше иностранных фильмов выходило в прокат. На итальянские или французские киноленты «голливудский закон» не распространялся.

Американская новая волна продлилась до 1980 года под эгидой поиска альтернативных ценностей. Эра Нового Голливуда стала ассоциироваться со следующими именами: Стэнли Кубрик, Мартин Скорсезе, Роман Полански, Вуди Аллен и Роберт Олтмен.
«Три женщины» Олтмена – одно из ярких проявлений нарушения канонов «Кодекса» и взлёта Нового Голливуда. В одной из первых сцен фильма на экране появляются санитарки в купальных костюмах, затем (явное проявление разрушения института брака) – главная героиня – любовница мужа хозяйки дома, и сцена мучительных родов. В 30-е годы такой микс точно не прошёл бы цензуру.

«Три женщины» материализовались в фильм случайно. Предварительного сценария написано не было. Идею Роберт Олтмен увидел во сне, и все доработки вносились в процессе съемок, а жизнью героев наполняли сами актёры. Они придумывали диалоги, а Шелли Дюваль (Милли) сама выбирала интерьер для квартиры своей героини.

Дом на окраине пустыни, санаторий для пожилых людей и три женщины, чьи жизни сошлись в одну – это наша отправная точка в мир мистической драмы Олтмена.

Путеводителем в городок где-то в Калифорнии выступает Пинки – одна из главных героинь фильма. Она устраивается на работу сиделкой. Для неё уход за больными, обеды в столовой для персонала и разговоры медсестёр в новинку. Пинки предстает невинным и светлым персонажем с чистыми побуждениями. В первый день на службе к девушке прикрепляют Милли – она помогает Пинки разбираться с тонкостями работы в санатории, становится воплощением идеала, к которому можно стремиться. Милли – общительная, романтичная и мечтательная особа. Она понапрасну пытается привлечь внимание врачей и влиться в компанию медсестёр. Обе девушки будто кричат об одиночестве, но одна из них это признаёт, а другая предпочитает заглушать его собственным голосом.

Пинки начинает следить за Милли, её движениями, манерой одеваться и говорить. Так она осторожно примеряет на себя её образ. Затем, Пинки переезжает в квартиру к Милли. Особым дружелюбием Милли новую соседку не балует, но откровенной злобы не выказывает. Пинки же всё с большим усердием перенимает личность своего идеала: шьёт похожую сорочку, примеряет вещи Милли, читает её дневник.

Явное психическое отклонение - диссоциативное расстройство идентичности - у Пинки проявляется в попытке самоубийства. После ссоры с соседкой девушка решает утопиться, но её спасают и отправляют в больницу. В сознание она приходит уже другим человеком. Теперь Пинки – это Милли под увеличительным стеклом. Она настойчиво ищет внимание мужчин, ведёт себя заносчиво и эгоистично.

На некотором расстоянии от главных героинь держится Уилли и балансирует на грани между двумя контрастами. С девушками её связывает общий дом и мужчина – несостоявшийся актёр Эдгар Харт. Он изменяет беременной Уилли с Милли, которая живёт по соседству. На него же обращает внимание и Пинки.
Олтмен в своих работах акцентирует внимание на портретах людей того или иного социального слоя. В «Трёх женщинах» под прицелом оказываются трагедия женской натуры и жизнь небольшого города.

Вторым переломным моментом (после суицида) для героинь становятся неудачные роды Уилли. Врачей рядом не оказывается, Милли пытается принять роды сама, но они не обходятся без осложнений. За доктором отправляют Пинки, но она словно погружается в кошмарный сон и не может двинуться с места – в итоге, ребенок погибает.

Казалось бы, «Три женщины» должны помочь зрителю разобраться в природе женских поступков и объяснить их. На выходе эффект получается противоположный. Совершенно разные по характеру девушки начинают дружить и жить вместе, перенимают друг у друга привычки, как хорошие, так и плохие, влюбляются или ищут временного укрытия от внутренней пустоты в объятиях чудаковатого мужчины, не обращают внимания на измены и насмешки со стороны общества – что ими движет, почему они выбирают такую модель поведения? В попытках ответить на вопросы мы вязнем в клубке вариантов ответов, где все – неверные.

После сцены родов в фильме представлена будто бы параллельная Вселенная. Город и дом, жизни главных персонажей не меняются, их запечатлевают иначе. Теперь каждая героиня, кажется, находится на своём месте. Милли – раздаёт приказы, Пинки возвращается в состояние маленькой девочки, а Уилли – остаётся немного в стороне от окружающего хаоса. От лишнего элемента в жизни девушек тоже избавляются – Эдгар исчезает. Последний кадр – автомобильные шины у дома. Что скрывается за ними – тайна, которую не раскроет ни одна из трёх женщин.

Редактор: Лена Черезова
Автор журнала «Кинотексты»
Понравился материал?
ПОДЕЛИТЬСЯ ТЕКСТОМ
Поддержать «Кинотексты»
Любое Ваше пожертвование поможет развитию нашего независимого журнала.
Made on
Tilda