СОПЁНДЖЕ: ИСКУССТВО И КАТАРСИС

Раньше, во времена японцев, и теперь, во время американцев, появились популярные песни. У пхансори нет будущего.
Из фильма «Сопёндже»

Новый цикл текстов мы посвящаем корейскому кино — классическому, авангардному, «неизвестному», популярному и многогранному. Начинаем с фильма Лим Гвон-тхэка «Сопёндже» — лирической поэмы об искусстве и возвращении к истокам традиционной культуры.

Режиссер: Лим Гвон-тхэк
Страна: Южная Корея
Год: 1993

Корея, 1930-е годы. После смерти жены Ю Бон, профессиональный исполнитель фольклорного жанра «пхансори», начинает обучать этому искусству своих детей. У старшего брата Дон Хо нет таланта, поэтому ему предстоит аккомпанировать на барабане. Сестра Сон Гва ежедневно тренируется идеальному овладению «корейской оперой» школы Сопёндже.

Пхансори Сопёндже должна трогать и разбивать сердца. Твоё пхансори слишком спокойное, чтобы выразить большое горе. Страдания накапливаются в течение всей жизни.
Из фильма «Сопёндже»

В 1990-е годы за Южной Кореей закрепился статус одной из ведущих, так называемых индустриальных стран. В период глобализации, когда в южнокорейском бокс-офисе лидировали «Парк Юрского периода» Стивена Спилберга и «Скалолаз» Ренни Харлина, картина о давно позабытом народном пении стала первым в истории национальным блокбастером. «Отец корейского кино» или, как его называют кинокритики, один из представителей Корейской Новой Волны, Лим Гвон-тхэк, фильмом «Сопёнжде» открыл как для себя, так и для всей страны тему сохранения корней и национальной самобытности. На фильм было продано более 1 миллиона билетов, начали открываться кружки по обучению пхансори, а саундтрек фильма боролся за лидирующие позиции в чартах наравне с k-pop-группами. Спустя некоторое время, освободившись от диктатуры Японии и запрета на использование родного языка, Корея вновь начала осваивать многолетние культурные традиции.

Автор, как первопроходец, исследует слои психологии народа, чтобы заново, непредвзятым и неиспорченным рефлексией взглядом, без использования методов разлагающейся культуры Нового времени, посмотреть на мир. Камера его статична, не совершает резких движений, и цель ее – не фиксация неизменной повседневной жизни героев, а пробуждение в зрителе осознания глубинной нравственной сути явления. Лента разрастается не вширь, а вглубь, а сам Лим Гвон-тхэк предстает умиротворенным наблюдателем, в пространстве фильма которого есть печальное ностальгическое настроение и обретение умиротворения посредством искусства.

Помимо искусства пхансори Лим Гвон-тхэк в своей ленте исследует «хан» - слово, необходимое для наиболее точного раскрытия самобытности корейской ментальности в целом и понимания корейского кинематографа в частности. «Хан» определяют как эмоцию, которая присуща корейскому народу, в ходе истории испытывавшего гнев, печаль и покорность. Специфику хан профессор Ким Ёльгу описывает следующим образом: «Хан как одиночество, хан как грусть, хан как пустыня, хан как мучение и печаль, хан как лирика и горечь, хан как отсутствие и страшная боль, хан как раскаяние, хан как укоризна» [1]. С точки зрения самого корейца хан действует как аппарат этического очищения (в жизни) и эстетического возвышения (в искусстве).

Чудовищная тирания отца, который ослепляет свою дочь, чтобы она отказалась от всех соблазнов и целиком посвятила себя пхансори, на деле представляет собой тиранию искусства, которому необходимо отдавать себя всего во имя достижения высшей цели. Лим Гвон-тхэк конструирует образ рая, совершенной сферы, куда стремятся отец и дочь сквозь испытания и лишения. Таким образом, через исполнение пхансори «хва» героини Сон Гва находит активный выход, испытывает перерождение, катарсис или, в корейском понятии, «синмен» – обнаружение радости внутри себя и наслаждение от рассеивания страдания.

Зрелый период творчества режиссера приобретает философское содержание.