ИНТЕРВЬЮ С ИВАНОМ ПЕТУХОВЫМ

(в обход традиций, первый вопрос задал не интервьюер, а интервьюируемый — прим.ред.)

— Как вам «Лакричная пицца»? Я вижу у вас постер на стене.

— Очень понравилась. Многие знакомые от нее плевались, а мне показалось, что это своевременный фильм: такой легкий, приятный. Наконец-то Томас Андерсон не растягивал чьи-то страдания на три часа. Очень смело.

— Я думал, мы его именно за страдания и любим. «Лакричная пицца», конечно, другая. Я посмотрел сорок минут и говорю: «Какое шикарное кино! Ты посмотри, как круто все сделано». Мы сидели с этими умиленными улыбками буквально от всего, а потом выключили и забыли.

— У меня тут еще «Зеленый рыцарь» висит, кстати. Смотрели?

— Конечно, а куда от него денешься? Мне далеко не все было понятно в сюжете, но до чего же красиво сделано. Такие смелые и эстетичные вещи, наверное, в кодексе у А24 (независимая американская кинокомпания — прим.ред.) прописаны — по-другому нельзя. Но след он не оставил, как будто не за что зацепиться. Есть такие фильмы, которые к тебе прилипают надолго. Например, ремейк «Суспирии» авторства Луки Гуаданьино. Или «Думаю, как все закончить» Кауфмана — очень долго не мог от него отделаться. А вот классическая «Суспирия», признаюсь, мне совсем не нравится. Вы ее давно смотрели?

— Недавно пересматривала обе части. После этого нужен перерыв. Не люблю боди-хорроры, если честно.

— Ну, то есть про Ложье мы не будем говорить сегодня?

— Поговорить можем, но смотреть — пожалуйста, не надо.

— Я недавно пересматривал два главных фильма, которые он снял, ужасных и чудесных — «Мучениц» и «Страну призраков». Не знаю хорроров, которые на четвертый просмотр били бы так же сильно, как и на первый. Это редкость для любого жанра.

— Для меня таким фильмом стала «Реинкарнация». Абсолютно инфернальная вещь. Каждый раз как будто заново смотрю, советую всем друзьям.

— Раз мы начали говорить про Астера: у него есть способность очень реалистично делать больно. Первые пятнадцать минут «Солнцестояния», например, просто душераздирающие. Ты к этому подключаешься, понимаешь, как это жутко, тебе легко понять эти ощущения. И так же смерть в «Реинкарнации», предистеричное состояние после нее и так далее —все это больше травмирует, чем пугает. Но при всей идейной, драматургической и визуальной изощренности Астер пугает меня меньше.

— Роберт Эггерс тоже часто использует тему семьи и давит психологически.

— Да, в «Ведьме» особенно. Там видно, насколько он вкладывался в этот проект. Обожаю кинематограф уважаемых авторов, когда никто вообще не говорит «стоп, нет, сделаем на графике» или «просто не надо такое показывать и все». Люди что хотят, то и творят. С другой стороны, во всем остальном — это суперкамерное, маленькое кино, которое любой начинающий режиссер мог бы снять (не считая выстроенной для одного кадра деревни, конечно). У нас таких деревень… Ну, в общем, достаточно. Если бы мы такое снимали, было бы очень легко.

— Говоря о захолустьях… Вы смотрели «Х» Тая Уэста?

— Я думаю, это очень поверхностный, но классный ретрохоррор. Как пишут в Интернете — на один вечер. Увидел и забыл. Но скажу, что Миа Гот просто создана для хорроров. Она будто родилась уже в этом состоянии. Достаточно ее вставить в кадр, и она прекрасно там существует.

— Согласна по поводу определения «поверхностный», но и трибьют хоррору старых времен тоже понравился. За последние время это был третий фильм о сумасшедших старухах (после этого интервью было еще два — прим.ред.). Я потихоньку начинаю сходить с ума из-за пенсионеров.

— В какой-то момент у меня была на эту тему некоторая творческая фиксация. Я понял, что нет ничего страшнее старости. Нет, есть, конечно: война, голод. Но на уровне субъективного опыта, мне кажется, это самое страшное.

В самых сильных хоррорах часто есть какое-то событие в начале фильма, которое оставляет тебе травму на следующие полтора часа как минимум, а, значит, ты через эту оптику смотришь на все остальное. В этом плане семья — идеальное поле для работы «изнутри» зрителя в хорроре нового типа, потому что классический хоррор приходит «извне». В «Солнцестоянии» Астера ты изначально можешь представить себя на месте героини, у которой погибают родители. Легко подключиться к девушке, которая, занимаясь своими делами, не помогла в нужный момент сестре, сходящей с ума, из-за чего в ее жизни и произошла жуткая трагедия.

Потому что семьи есть у каждого. «Классические» российские семьи, состоящие из мамы и бабушки, большие семьи, даже одиночки — это тоже семья из одного человека. И в этом смысле травмы прошлого и родители, наносящие травмы своим детям и наоборот, — это та область, которая позволяет охватить достаточно большую аудиторию. И сделать ей больно.

— Поэтому вы решили все-таки использовать постхоррор для «Сестер»?

— Классический было бы странно делать. Я понимаю, что хоррору не чужд психологизм. Меня ужасно огорчает мнение о том, что ужастики — это дешево и поверхностно. Постхоррор — способ выкинуть из жанра все дешевые элементы и сосредоточиться на том, что внутри человека — на том, что страшно на самом деле. Вот эта вязкая, тягучая атмосфера, куда героя обычно засасывает, для истории про домашнее насилие идеально подходит — я изучал материал и представлял, какая это трясина.

Мне показалось, что для темы домашнего насилия добавлять дешевые пугалки было бы неуважительным шагом. Я хотел, чтобы зритель без всяких подсказок понял, где здесь настоящий ужас. У нас не было необходимости как-то сглаживать сюжетные углы. В итоге судьба героини предрешена с самого начала, с первым зажиганием конфорки на плите.

— А были ли какие-то альтернативные версии концовки?

[ДАННЫЙ ФРАГМЕНТ БЕСЕДЫ СОДЕРЖИТ СПОЙЛЕРЫ — ЕСЛИ ВЫ НЕ ХОТИТЕ ПРЕЖДЕВРЕМЕННО РАСКРЫВАТЬ ДЕТАЛИ СЮЖЕТА ФИЛЬМА, ТО ПРОДОЛЖАЙТЕ ЧТЕНИЕ СО СЛЕДУЮЩЕГО ВОПРОСА]

— Самая бескомпромиссная версия финала у этой истории была такой — героиня взрывает себя, и на этом все заканчивается. В этом была бы полная реализация выбранного метода. Есть мистический слой истории, есть реалистический. Как только Сестры уходят, то и мистический слой заканчивается. А он и нужен тут только для контраста, что на самом деле страшнее: бытовой ужас, что присутствует в каждой статье в Интернете, или мистический, к которому мы привыкли как кинозрители — древняя легенда, сожжение, призраки приходят, грозятся кого-то там уничтожить и так далее. Как только они уходят, мы остаемся один на один с бытовым ужасом, который на этой стадии оказывается совершенно инфернальным сам по себе.

Изнасилование внутри семьи для меня страшнее любой мистики. А ведь это, к слову, ничем не наказывается — считается, что муж не может изнасиловать жену. Поэтому логичным «реалистическим» финалом был бы взрыв, чтобы спасти ребенка от отца, который окончательно поверил в свою безнаказанность.

Другие варианты тоже были. Был более поэтический, который заканчивался на сцене с пожарными — мы понимаем, что она выжила, но не понимаем как. Разве что благодаря проблеску Сестер, которые стояли в толпе зевак и наблюдали за ней.

А итоговый финал родился в результате разговора с Никитой Ефремовым и Ириной Старшенбаум уже на более поздней стадии. Мы все пришли к выводу, что нечестно оставлять так историю: женщина убила мужа, и с ней теперь все в порядке. Поэтому у нас получилась эта безвыходная ситуация, где приходится подстраиваться под обстоятельства, но по-другому героиня поступить попросту не могла бы. И нужно жить со свекровью, как-то вместе растить ребенка, как-то вообще дальше жить. Поэтому финал — это такой ложный хэппи-энд. Вроде бы все хорошо, но на самом деле из этого цикла насилия невозможно выбраться в заданных обстоятельствах.

— Интересно, а как актеры работали с жанром? Насколько я помню, у Ирины Старшенбаум и Никиты Ефремова это первый опыт работы с хоррором, а с постхоррором — тем более.

— Ира сразу включилась в процесс. Первый возникший вопрос: «Как существовать в хорроре?» Мы обсудили и решили, что существовать будем в рамках драмы, а хоррор будет поверх. Так в результате и вышло. Мы отталкивались от достоверных реакций, которые могли бы произойти: если в твоем доме вдруг физически появляются жуткие монахини, то как ты себя будешь вести? У тебя трясутся губы, тебе страшно за человека, который причиняет тебе боль, но которого ты когда-то любила. Классический «ужастик» за время своего существования совсем размыл правду столкновения с потусторонним, хотелось ее вернуть. Так мы и сделали.

Хоррору вообще не очень везет в России. Но актеров, к счастью, и не пришлось в него погружать. Ждать от той же Надежды Маркиной, что она будет играть хоррор, было бы странно — она играла мать, которая пыталась защитить своего ребенка. От Ани Чиповской ожидать жанровой игры тоже не нужно — ее история и образ тоже достаточно реалистичны и вообще основаны на криминальной заметке. Главные актеры существовали в пространстве драмы, и этого было достаточно, чтобы из этого всего создать хоррор.

— Возвращаясь обратно к жанровым понятиям, я хотела бы спросить: как думаете вы, постхоррор — действительно какое-то новое течение? Или просто очень хорошо забытое старое, которое, на самом деле, было всегда, просто не пользовалось популярностью?

— Я больше согласен с теми, кто говорит, что разделение на просто хорроры и постхорроры — это пусть и необходимая, но условность. Есть данность: нельзя класть в одну коробочку фильм «Злое» Вана и «Маяк» Эггерса. Становится понятно в какой-то момент, что нужно хоть как-то отделить одно от другого и показать аудитории, скажем так, чуть более разборчивой, что в хорроре нет ничего стыдного для любого типа зрителя: для любителей экранной резни, университетского профессора или фестивального кинокритика в Венеции. Чтобы это сделать, была придумана вот такая формулировка — постхоррор.

Называть все это авторским хоррором — тоже чудно. Есть фильм «Пила», например, того же Вана — это очень авторский хоррор. Или фильм «Страна призраков» того же Ложье — также очень авторский. А если говорить про «возвышенный хоррор», то звучит термин уж очень по-снобски. Ведь приписывают к постхоррорам «Оно следует» (речь про фильм Дэвида Роберта Митчелла с официальным русскоязычным названием «Оно» — прим.ред.), хотя фильм этот тяжело назвать возвышенным. «Слоубернер»? Тоже нет. Взять хотя бы «Род мужской» Гарленда: его тоже можно можно в слоубернеры записать? Или в «философские хорроры»? Ну так, а когда хорроры не были философскими? «Восставший из Ада» — тоже своего рода философский хоррор.

Поэтому и была придумана вот такая формулировка, которая отделяет массовый, мейнстримный хоррор от всех остальных. И в этом смысле, мне кажется, речи про какой-то «особый» жанр здесь не идет. Скорее, про особый стиль и особый тип повествования. Мы все понимаем, что он построен не на скримерах (хотя скримеры там тоже есть, но их гораздо меньше), а на сгущающейся атмосфере. Вот те, кто ее любят, вот они, как мне кажется, теперь знают, куда идти и к какому жанру относят их любимое кино.

И скажу еще пару слов по поводу условности этой формулировки: фильм «Приют» Байоны, мой любимый, абсолютный постхоррор с мистическим уклоном. В нем присутствует все, что мы приписываем постхоррорам. Он медленно разгоняется, в его основе очень глубокая и очень личная семейная драма — история матери, которая всеми силами пытается найти пропавшего ребенка и обращается за помощью к мистическим силам. Ну, а потом оказывается, что все не совсем так, как мы могли изначально полагать. И бьет фильм сильно, и оставляет след очень глубокий внутри. Не кино на один вечер, которое ты забываешь через день. Хорошо забытое старое сейчас всегда переупаковывается для зрителя, который при иных обстоятельствах никогда бы не пошел на ужастик.

— Я думаю точно так же, потому что есть прекрасный фильм «А теперь не смотри» Николаса Роуга. Визуально он сделан дешево, кривовато и очень неловко. Но при этом история потери ребенка, которого ты везде видишь, и который везде ходит за тобой — это больше про психологическую травму, чем про призраков и ужасы. Про травму, которая не дает тебе никуда вырваться. Потому что, например, тот же самый «Приют» — тоже история про потерю, которая гораздо страшнее, чем все то, что происходит вокруг нее. Или вспомним, например, «Маяк» — один из моих любимейших фильмов в целом. У меня даже есть прекрасная история, связанная с ним. Когда в Москве проходил пресс-показ фильма, то зал был забит. Но когда кино закончилось, мужчина, что сидел рядом со мной, встал и сказал: «Нахрена, я это посмотрел?» А я сижу, слушаю его и понимаю, что «Маяк» — абсолютно гениальная вещь, которую я потом разбирала, вроде бы, в трех разных материалах. И всем знакомым обязательно про него рассказывала. Потому что для меня «Маяк» — это один из главных психологических триллеров последних лет. То, насколько там органично вписаны библейские мотивы, как фильм рассуждает про запретность, и как заявляет, что человек страшнее всяких там Нептунов — ювелирная работа И, конечно, тот кадр — самая последняя сцена, где герой Паттинсона кричит, а вместо человеческого голоса он издает гул механизма маяка… Фильм оставляет неизгладимое впечатление, прямо как и «Реинкарнация», которую я тоже всем советую.

— А я «Маяк» целых четыре вечера смотрел. Лично для меня это было совершенно невыносимое кино по многим параметрам. Но оно невероятно красивое, и этого не отнять. Очень вкусно все там сделано. Но так оно меня бесило, это просто невозможно. Я не мог его не посмотреть, потому что я люблю этот жанр, и странно не смотреть большие новинки, но при этом я сопротивлялся «Маяку». Смотрел по полчаса в день и думал, что не буду больше никогда его включать. В итоге я себя заставил дойти до конца — даже получил определенное удовольствие, пробравшись через это все. Но это, конечно, не мой материал. Настолько он был мне чужероден, при том, что головой ты все это понимаешь, но ведь мы же не головой смотрим кино. Ну, вы, конечно, головой — это ваша работа. Я все-таки смотрю хоррор как любитель, не как критик.

— А почему «Маяк» бесил?

— Бесил метод: создать ощущение какого-то безвыходного пространства, такого вязкого гудрона, из которого ты не сможешь вылезти. Мне как раз очень хотелось вылезти, и я даже мог это сделать, ведь смотрел фильм не в кинотеатре. И это хороший знак — когда хоррор делает так, что мне некомфортно в нем пребывать. Но дальше начинаются нарочито затянутые сцены, как раз для усиления эффекта. Как бы, понимаешь, что пора уже заканчивать, а у фильма свой темп с этими бесконечными монологами Уиллема Дефо. Хотелось просто остановиться, промотать, выключить.

Как раз здесь зрительский контроль только мешал. Но, в целом, оглядываясь назад, все равно понимаешь, что это крутое кино. И действует оно так, как и должно действовать. Потому что так и задумал автор.

А вы, кстати, смотрели «Коко-ди Коко-да»?

— Да, смотрела.

— Вот еще одна история про травму. В целом, маленький фильм, но он действует иначе, действует неожиданнее, на мой взгляд. Потому что «Реинкарнация» та же — это привычные тропы. Злые силы захватывают тех, кто ослаблен. А «Коко-ди Коко-да» — иной язык рассказа. Непрекращающийся цикл страданий. В этом смысле фильм меня очень сильно ударил, именно потому, что ты не понимаешь, что вообще происходит. Какая-то чушь творится: нелепые люди, как из цирка сбежали, «день сурка» запускается, только хоррорный. Но ближе к концу проникаешься этим чувством безысходности. Ты принимаешь тот Ад, в котором ты вместе с героями оказался. Не такой амбициозный, как «Маяк» или «Реинкарнация», но лично для меня все равно очень сильный. А как там поставлена смерть ребенка… Такого я очень мало где видел. Мне кажется, в этом «нового слова» больше чем в том, что делают Астер или Джордан Пил.

— Кстати, по поводу Пила. Я вчера, мне кажется, минут двадцать спорила по поводу фильма «Мы». Я стараюсь в споры не влезать, но мне сказали, что «Мы» — очень хаотичный, чересчур сложный и, в целом, дурацкий фильм, с чем я, к сожалению моему, не согласилась. Потому и спорила. И мне теперь интересно, а что вы думаете про Пила и про три его картины: «Прочь», «Мы» и «Нет».

— «Прочь», конечно, самый цельный из них. В нем абсолютно все понятно. «Мы», наоборот, мне кажется, не хаотичен, но уж слишком рационален. Сама идея перевешивает историю — этот большой концепт про два мира. Очень мало «Мы» во мне оставил, хотя я смотрел его в кино и очень ждал премьеры, потому что после «Прочь» все мы хотели увидеть «нового» Пила. Короче говоря, я не понял, за кого мне цепляться в этой истории, поэтому эмоционально фильм и прошел мимо меня. По опыту своему скажу: если нет героев, за которых ты переживаешь, когда неважно, кто умрет, а кто не умрет, вот от этого хоррор и страдает. В «Мы» таких персонажей нет, в отличии от «Прочь».

В пиловском смысле, «Мы» — это еще и комедия, там много комедийных элементов. Ты не знаешь, бояться тебе или смеяться — тут он меня выбил немного. Но мне все равно кажется, что идея никогда не должна идти впереди истории. Человек должен вынести историю, не идею. Вот такие у меня мысли.

Что касается «Нет», то это же не хоррор вообще. Это сай-фай с элементами хоррора, в котором автор чувствует себя наиболее комфортно. «Нет» — прекрасный фильм, мне он понравился. Долгий, тягучий, оригинальный — такое мог сделать только автор, которому позволили делать все, что он захочет. Это чувствуется в кино, когда автору дают делать то, что он хочет. Там есть моменты затянутые с продюсерской точки зрения и, наверное, даже зрительской, но Джордану Пилу так можно, потому что это — Джордан Пил.

— Мне «Мы» больше всего запомнился сценой в подвале, когда нам показывали сражение с монстрами, но я бы это так точно не назвала. Когда одна пыталась догнать другую, попутно на монтаже вклеивают вставки с балетом, и еще саундтрек вписывается отлично, который играет на фоне. На большом экране — просто что-то невероятное. И потом, когда я уже пересматривала фильм дома, этот же эпизод показался мне более тихим и менее ярким. Но первое впечатление есть первое впечатление. Из таких вот деталей и складывается фильм. Но «Мы» — кино действительно идейное, потому что если знать, что такое «Иеремия 11:11», и сидеть во время просмотра с Библией, то оттуда еще много чего можно выудить. И хитросплетений там, конечно, хватает. Большинство людей, кто со мной его смотрели, постоянно говорили «Что происходит?» и «Я не понимаю». Хотя, быть может, мне просто нравятся фильмы, с которых нужно снимать по сто оболочек — все отсылки, все полунамеки стараться понимать, доходить до финала, и только потом, через три дня где-то, осознавать, что там на самом деле случилось, и о чем режиссер нам там пытался рассказать. Поэтому для меня «Мы» — это дичайшее наслаждение.

— Понимаю, понимаю. Ну, это все, опять же, профессиональное. Зрители же, в основном, снимают первый слой. Есть хрестоматийный пример — мультфильмы Pixar. Люди разных поколений, разных возрастов, смотрят их по-разному. Вот так и надо кино снимать, потому что, как мне кажется, если зрителю нужно сидеть с Библией в руках, чтобы хоть как-то понимать, что происходит в том, что определили как массовое кино, то это уже признак сценарной ошибки. Важно, чтобы первый слой снимался без проблем.

Возьмем «Маму!» Аронофски. Метафору, спрятанную в этом фильме, я понял после разговора с женой, которая об этой метафоре, собственно говоря, тоже сначала прочитала. А ведь мы смотрели этот фильм просто как историю про супругов, к которым в дом приходят чужие люди, после чего начинается жуткая вакханалия — ребенка разрывают на части, портят интерьер и так далее. В общем, обычный вторник в Саратове. Вы, кстати, не из Саратова?

— Нет.

— У меня вечно эти шутки про случайные города, а потом боюсь людей обидеть. В Саратове много хорошего происходит по вторникам, на самом-то деле…

— Ну, есть у меня знакомая из Саратова, и она вечно шутит про родной город именно в таком контексте. Так что, думаю, это нормально…

— Ладно, хорошо. Ну и вот! Ты можешь снять первый слой и смотреть кино просто как понятное кино. Вот есть героиня, она хочет того-то, ей препятствует то-то, в итоге у нее все плохо, и она пытается этому противодействовать в меру собственных сил. А потом ты начинаешь снимать второй слой, третий слой и понимаешь, что, ого, оказывается, что фильм-то про другое немного. И я считаю, что это не самый лучший метод рассказа, когда для понимания фильма нужно прочитать пять рецензий от пяти разных умных людей.

Поймите, я же пришел из сценаристов — для меня история по-прежнему первична. Об этом я периодически и спорю с продюсерами, а также всеми, кто закончил ВГИК, и кто говорит, что первична режиссура. Для меня сценарий важнее всего. Вот в сценарии «Мы» я никак не смог разглядеть то, ради чего фильм этот любить надо. За исключением отдельных элементов — там по «крафту» все круто сделано. Действительно круто. Даже смешно порой. Особенно момент, когда умная колонка включает Fuck The Police вместо того, чтобы вызвать полицию. Эта шутка настолько в стиле «слэпстик», будто она из «Симпсонов» пришла. Кричат: «Вызови полицию!», и их заморская «Алиса» врубает рэп. Такие вот моменты у Пила получились, но в целом история вышла сыроватая. Хотя, кто мы такие, в конце концов, чтобы критиковать Джордана Пила? Хорошо, что этот парень вообще что-то снимает, потому что хоррор-режиссеров, которые еще не сошли окончательно с ума — их, дай бог, всего пара человек осталось. Да и Эггерс, даже он уже, скорее, не хоррорный, а фолк-режиссер.

— Это да. Но он же сказал, что вернется к камерным историям, после того, как его «Варяга» никто не понял и не смог досмотреть до конца (хотя фильм получился отличный, тут не поспоришь).

— Да, это слишком бескомпромиссное кино. Так нельзя в блокбастерах. А ведь «Варяг», пока он еще не вышел, его воспринимали как потенциальный блокбастер. Грешит он всеми этими вещами — условностями, разговорами о том, что «я не буду с тобой драться, потому что драться этим мечом можно только ночью». В смысле? Давай, отруби уже кому-нибудь голову! Вот Мускетти, например, снял совершенно чудесную «Маму» (не путайте с Аронофски) — еще один фильм, который глубоко рассказывает о травме, а потом две части «Оно» по Стивену Кингу. После такого опыта большого коммерческого кино уже сложно возвращаться к камерным работам. Остается только страдать и ждать новых режиссеров.

Современный зритель настолько пресыщен, что многие вещи просто-напросто перестают работать. Хоррор губит «графика», как правило. Ведь стоит показать монстра, и зрителю уже не страшно. Но большой хоррор все равно редко обращается к каким-то нашим внутренним страхам, к тому, что в тени, к темным пространствам души, в которые человек вглядывается. Даже если это не буквально «тень», а что-то, что глубоко внутри человека сидит. Сегодня хоррор работает больше не как кино, которое оставляет след, а как «развлечение» на вечер.

Я считаю, что всем уже окончательно стало понятно, что ничего страшнее нас самих в этом мире нет. Потому классический хоррор и замкнулся в самоповторах, а постхоррор продолжает развиваться — потому что он туда смотрит, в человека. Именно там, как мне кажется, и находится бесконечное поле ужаса.